Закрыть окно 

24.01.2017

CINEMA ADDICT


Дмитрий Бак:

Друзья, коллеги, участники очередного вечера из цикла «Важнее, чем политика». Этот цикл уже целое десятилетие существует в стенах Научно-исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Давайте поприветствуем нашего сегодняшнего гостя. Мы как раз сейчас обменивались впечатлениями о том, как правильно его, и я с некоторым сомнением обозначил род профессиональной деятельности нашего сегодняшнего гостя как кинокритику и журналистику. У нас сегодня в гостях Антон Долин. Поприветствуем его.

Меня зовут Дмитрий Бак. Я уже много лет после Александра Архангельского, к моему удовольствию и счастью, являюсь ведущим этого проекта. Сегодня в афише, как всегда, в роли ведущего обозначен Евгений Григорьевич Ясин, который по традиции наш вечер завершит. После моего вступления будет развернутая реплика Антона Долина, а потом ваши вопросы. Так что, пожалуйста, копите их, формулируйте заранее для того, чтобы наш диалог был, как всегда в этих стенах, динамичный и полезный.

Главный формат нашего проекта, как вы, наверное, знаете, антропологический, если можно так сказать, или даже, позволю себе это слово, антропометрический. Потому что несмотря на то, что каждый наш гость уникален, все-таки нас всегда интересует такой общий вопрос: как тот или иной человек, который сегодня является нашим гостем, пришел к тому кругу занятий, которыми он занят сейчас? как так получилось? как это было связано с его сознательными намерениями, или сюда вмешался формат образования, или какие-то случайности, внешние причины, социальные явления? И в случае Антона Долина этот интерес особенно подогрет, на мой взгляд, потому что у меня, например, есть к нему целая куча вопросов. Я не буду их прямо формулировать по списку, но думаю, что в этой своей вступительной реплике какие-то все-таки волей-неволей проскочат.

Итак, является ли для нас по-прежнему важнейшим из искусств кино или нет? Мы помним как в полном виде звучит эта цитата вождя мирового пролетариата: «Пока народ безграмотен, важнейшими для нас из всех искусств являются кино и цирк». И все-таки очень важно понять судьбу этого жанра искусства, этой десятой музы, эта муза очень популярна, и ХХ век весь прошел под знаком кино. Но все-таки что дальше: можно ли предвидеть соотношение артхаусного кинематографа и массового кинематографа, будут ли они еще дальше расходиться, насколько сюда вмешаются технические достижения? Основные сомнения, касающиеся кино, основаны именно на том, что оно как мало какой вид искусства зависит от технологий. Как и спорт, например. Ну, понятно же, что на восемь метров с шестом никогда люди прыгать не будут. Стометровку сейчас бегают, я, может быть, отстал от жизни, за 9,78 кажется, да? Спасибо. Ясно, что за семь секунд вряд ли все-таки они будут бегать.

Что ждет кино? Наивные вопросы: 3D, 4D, может быть, запахи — или это уже не кинематограф? Или это все-таки уже такое искусство, которое имеет настолько большую историю, чтобы оставаться консервативным?

Что еще важно сегодня услышать? Важно услышать, каким образом выпускник филологического факультета Антон Долин стал заниматься кино. Ведь это условное разделение, но тем не менее я, преподавая одновременно и в университете обычном классическом — РГГУ — и в Школе-студии МХАТ актерам, понимаю, насколько разный бэкграунд все-таки у тех, кто пишет о театре или о кино со стороны университетский и с вгиковско-гитисовской. И насколько то, что делает сейчас Антон Долин, да и многие другие известные люди, пишущие и разговаривающие о кино, насколько это правильно назвать критикой?

Я мало понимаю в кинокритике, прямо скажу, и это чистосердечное признание. Но в литературной критике, как мы, кстати, здесь не раз уже говорили, происходят какие-то тектонические сдвиги и традиционная, по крайней мере, русская критика Аполлона Григорьева, Страхова или Белинского, ушла на второй план. Потому что место критика прочно занял обозреватель, человек, который служит своеобразным навигатором в необыкновенно бурном и разливанном море выходящих книг для того, чтобы просто указать на тот или иной продукт в целях ориентации, нужно ли его читать или не нужно.

Традиционная критика была совсем другая. Там были долгие пространные рассуждения о том из каких истоков проистекает данное произведение и самое главное, туда ли оно ведет, куда нужно. Вот мне бы очень хотелось, чтобы Антон Долин сегодня попытался обозначить свое professiondefoi, свое исповедание веры как критика. Но традиционный литературный критик не только оценивал то, что выходит из печати, но и намечал тенденции. Серьезный критик — от Жуковского, Каченовского и Надеждина и вплоть до, условно говоря, Андрея Немзера, строил какую-то концепцию истории литературы. Он, например, мог предположить, что будет актуальным такой-то жанр или такая-то тематика, или такой-то герой. Рассуждает ли так современный кинокритик, если он вообще критик? Рассуждает ли так Антон Долин или все-таки в функции человека, который пишет о кино и говорит о кино, входит только оценка конечных продуктов, а не обустраивание неких концепций, линий развития и т.д.?

Очень важно, что наш сегодняшний гость обладает тем качеством, которое очень ценится среди искусствоведов, знатоков живописи, когда про них говорят, что у них многое насмотрено. На самом деле с нами сегодня беседует человек, у которого много насмотрено. Недавно был замечательный проект в Государственном литературном музее, где я работаю, под названием «Семнадцатая страница», где гость читает семнадцатую страницу из какого-то современного произведения, а аудитория пытается угадать, что это. мотивирует И вот Антон оказался абсолютно блестящим формулировщиком тезисов и относительно литературы. Мне интересно экспертное мнение Антона не только о кино, но и о современной культурной тенденции, современной технологии.

Собственно говоря, в заглавие сегодняшней встречи вынесено вот такое нейтральное название. Мы перевели его на английский, первоначально мы думали назвать его по-русски, но это выглядело совсем рискованно. То есть напрашивалось сравнение с наркотической зависимостью от кино, но так или иначе мы это имели в виду. Вот эта самая зависимость от кинотекстов – она все-таки какой характер имеет в более широкой культурной перспективе?

Я честно с вами поделюсь, что я не в кинозале не могу смотреть никакое визуальное высказывание длиннее, чем пять минут, вообще никакое. Вот это все равно, что одна прокрутка. Я оказался не способным к этому. Как с этим связать сериалы? Ведь среди них есть не только бросовые и ничтожные, а есть совершенно культовые и серьезные сериалы. Это новый способ киновысказывания. Об этом говорят даже, что это эквивалент некоего романа-эпопеи, чуть ли новой «Войны и мира». Как с этим быть? Может быть, тоже мы об этом что-то услышим. Очень любопытны были бы какие-то конкретные оценки.

Со времени нашего последнего разговора прошло, наверное, недель семь и несколько фраз, которые Антон обронил как бы походя в ответ на мои вопросы, воплотились в несколько часов моего времени, потому что я немедленно, конечно, посмотрел то, о чем Антон впервые сказал – что мне, темному человеку в этой сфере, не было известно. Одним словом, вот такой широкий круг вопросов, который связывается в одну точку главным вопросом, который звучит всегда на наших встречах: что эта деятельность означает для того, кто ей занимается – это профессия, это вид культурного высказывания, это какая-то попытка влиять на процесс, на аудиторию, это отстраненная позиция ценителя как дегустатора, который не более чем определяет дату урожая и сорт винограда, из которого сделано вино, вкушаемое на данном сеансе дегустации? Что это все-таки означает для самого Антона Долина — вот это начало и конец наших бесед? Я никогда не сообщаю своим гостям, которые в основном мои добрые коллеги и друзья, о чем именно буду говорить. Впрочем, Антон Долин, как и все гости, совершенно волен, и он может отвечать на мои вопросы или вообще их проигнорировать.

 

Антон Долин:

Добрый вечер. Я не готовил никакого спича специального, сейчас попробую импровизировать, чем я часто занимаюсь. Дело в том, что я, конечно, смущен большим количеством комплиментов, которые Дима сейчас слегка завуалировано, но на самом деле вполне откровенно на меня обрушил, и вообще в этой роли человека, который в большой аудитории людей чего-то вещает, я себя чувствую довольно неловко, что, как я понимаю, конечно, входит в противоречие с моей будничной работой обозревателя на радио, где я для огромной аудитории уже много лет что-то такое рассказываю, а в последние годы все чаще делаю это и на разнообразных лекциях.

Я окончательно обновил где-то с полгода назад название лекции, что-то было вроде «Как понимать кино». Думаю, неужели люди возьмут и придут, и поверят в то, что за полтора часа я им это расскажу? Огромный переполненный зал. Я говорю, что вы же понимаете, что это не может не быть обманом, что совершенно невозможно даже в ходе нескольких лет огромного курса подробного кого-то этому научить? Конечно, я сейчас могу вам какую-то лапшу на уши повесить, но это максимум, на который я способен. Ну, ничего, почему-то это как-то работает, я сам не знаю, почему. В общем-то это случайность, что я занимаюсь кино и кинокритикой. Я никаким фанатом-киносинефилом совершенно себя не считал, не являлся и не являюсь. Я знаю людей, которые не являясь кинокритиками смотрят гораздо больше, чем я, их очень много.

Я действительно учился на филфаке. На филфаке я учился совершенно не потому, что хотел стать ученым-филологом, а потому что в 1992 году я закончил школу, которая дала мне гораздо больше, чем институт. Институт был филфак МГУ, а школа была 67 гимназия из которой я вынес очень многое. И я, собственно говоря, в эту секунду понимал, просто методом исключения, единственное, что я умею и люблю, это читать, и могу об этом что-то говорить, и пошел на филфак. А закончил я его в 1997 году, те самые «лихие девяностые»,

Вот моя жена, которая, кстати говоря, училась в частности у Димы, она тоже была филолог по образованию, была с точно таким же недоумением, с тем исключением только, что она хотя бы владела хорошо языками и в институте выучила японский, а я вовсе нет. Я был филолог, русист, литературовед по истории ХХ века. И меня мама за руку отвела на «Эхо Москвы», чтобы я занимался там каким-то подобием журналистики, потому что иначе сидеть бы мне где-то там на какой-то там кафедре за тогда совсем неприличные гроши, либо быть учителем в школе. Я, собственно, успел поработать учителем в трех школах пока был студентом и тоже представлял, что это такое и как это все происходит.

И я пришел на радио ничего не зная, ничего не умея. Понемножку стал о чем-то таком рассказывать, потому что это ни к чему не обязывающий формат – ты идешь на мероприятие и дальше тебе надо за сорок секунд рассказать, что это было. Достаточно было обладать грамотной русской речью для того, чтобы это сделать, нормальной чистой речью, не заикаться, не картавить. Ну, вроде бы я это делать мог.

Потом я для себя открыл такое фантастическое явление как пресс-показы. Я узнал, что для журналистов показывают фильмы совершенно бесплатно. Можно пойти и посмотреть любой фильм. Раньше, чем все, ты его увидишь, и в ответ от тебя никто ничего не потребует кроме как, например, на радио рассказать, понравился тебе этот фильм или нет. Настолько это примитивная задача, что я, разумеется, стал бегать на эти показы, параллельно будучи просто журналистом, корреспондентом.

Дальше я попал на Каннский фестиваль. Ну, собственно дело было так, меня отправили в качестве поощрения на саммит НАТО в Брюссель как корреспондента. Да, это было скучнейшее мероприятие, но прекрасный Брюссель, там рядом был Люксембург, было очень хорошо. И поскольку я читаю немножко по-французски, я в автобусе, который меня вез из Брюсселя в Люксембург, взял газету какую-то там, не помню, что это было. По-моему, это была не бельгийская, а французская газета, какой-то «Либерасьон» или «Монд». Это был май и это был номер, вышедший в понедельник после завершения Каннского фестиваля очередного. И там рассказывалось про то, что там появилось такое явление как «Догма» Ларса фон Триер, всех теперь заставляют снимать на живую камеру, запрещают употреблять имя режиссера в титрах. И сделали фильм под названием «Идиоты». Я думал, ох как круто – «Идиоты». И я еду в этом автобусе, смотрю в окошко, мы въезжаем в город Люксембург, там буквально какой-то тоннельчик средневековый, где висит афиша «Идиоты». Думаю, ух ты, здорово. Оказывается, тут идет это в кино.

Пошел смотреть в кино фильм «Идиоты» Остался под колоссальным впечатлением. Это был 1998 год. И подумал, что я зачем-то сижу на этом бессмысленном саммите НАТО, о котором, по большому счету, никаким слушателям «Эха Москвы» ничего знать не интересно. И наверняка если бы я им рассказывал про фильм «Идиоты», им это было бы точно интереснее. Собственно говоря, когда я вернулся на следующий день Москву, я рассказал. И подумал, что если я мог поехать в Европу на саммит, я мог бы поехать и на Каннский фестиваль. Это вряд ли стоило бы редакции сильно дороже. Узнал, сколько это стоит, сложно ли это устроить, устроил и поехал. Я был совершенно неофит во всех отношениях, только что закончивший институт и мне было двадцать два года.

Я приехал на Каннский фестиваль. Как раз мое владение французским языком помогло, потому что там все фильмы на французский переводят с английского, а потом уже по ходу дела учил и оттуда стал писать и рассказывать. И так постепенно пошло-поехало. Дальше было… Меня прикрепили корреспондентом в 1999 году к перспективному политику Владимиру Путину. Я с ним ездил, он был сначала и.о. Премьер-министра, потом Премьер-министром, было понятно, что скоро он будет уже и.о. Президента. Я с ним съездил в предвыборные его поездки по некоторым провинциальным городам, наблюдал его довольно близко, слушал, что он говорит, просто смотрел на него, слушал интонации. А потом наступило, мы как раз дежурили тогда, 31 декабря 1999 года, Ельцин ушел, сразу стало понятно, кто будет президентом. И я сам себе сказал, что я не буду больше заниматься информационной журналистикой, потому что просто не хочу при той новой эпохе, которая настает, этим заниматься, а буду заниматься лучше культурной журналистикой. Я начал писать о кино. Потом ушел с «Эха Москвы» и начал писать в газетах, в журналах. Это обстоятельств, и не более того.

Я понимаю, что это ужасно неинтересная история. Гораздо интереснее было бы рассказывать о том, как меня жгло с детства, как я случайно увидел один кадр Хичкока, когда мне было десять лет, а потом Кубрика, а тут меня потряс Тарковский. Ну и, наверное, потряс, действительно, как любого культурного человека, когда он видит Тарковского в какой-то момент впервые в жизни. Да, это производит очень большое впечатление. И на меня произвело тоже. Я не знаю, почему я занимаюсь кино, о нем пишу и говорю, это действительно очень большой и серьезный вопрос.

Когда я учился в институте, у меня был имидж человека, который везде лезет, успевает, очень работоспособный. Ну, я действительно довольно работоспособный и такой типичный отличник. Я на самом деле в школе учился на трояки, и сплошные тройки у меня были в институте тоже за исключением двух-трёх буквально каких-то предметов, связанных с моей непосредственной специальностью с историей литературы, с литературоведением. Все остальное было очень скучно. Занятия физкультурой и военная кафедра были часто веселее, чем основные какие-то занятия. Тогда я был совершенно сумасшедший меломан, думал, что буду играть в рок группе.

Сейчас я думаю, что из всех современных искусств кино ближе всего к настоящему духу рок-н-ролла, того рок-н-ролла, которого как такового, наверное, уже не существует. Он был в 1960-1970-х годах, потом постепенно издох, каким-то другим формам музыки уступив, что совершенно не печально, а нормально, потому что и кино — это искусство и в тоже время развлечение.

Кино оно очень легкомысленное бывает, а бывает глубокое и сложное. При этом внутри кино нет в отличие от литературы вот этих ячеек для чего-то возвышенного и низкого, потому что кино родилось в столетие, когда не было уже этих разделительных полос между серьезным и низким. Они были много столетий, но к ХХ веку это все уже начало колебаться и падать. Оно уже во времена Джойса падало и Андрея Белого, и совсем упало сейчас, ну, туда ему и дорога. И кино — это очень демократичная штука, и в то же время это не заставляет кино быть поверхностным.

Кино непосредственно связано с общественной жизнью и с политикой всегда, потому что кино требует очень больших денег и вовлечения огромного количества людей. Кино очень редко может быть чистым искусством. Даже когда оно таким является на самом деле, это высказывания автора, который не желает иметь ничего общего с современным контекстом, и это тоже абсолютно всегда концептуальное и осознанное высказывание.

 

Дмитрий Бак:

А как же развлечения?

 

Антон Долин:

Тут нет никакого противоречия. Посмотрите на то, что происходит сейчас в Америке, вот выборы Клинтон и Трампа, это же супершоу. Политика — это шоу вообще, часто довольно жестокое, жуткое, ну, так и кино не чуждо жестокости. Я вот смотрел фильм, который, по-моему, буквально на следующей неделе выйдет в прокат, называется «По соображениям совести» Мэла Гибсона. Я думаю, о нем много будут говорить в этом году, очень интересный фильм. И думал о том прекрасном противоречии, которое в этом фильме содержится.

Это кино по мотивам реальных событий, о судьбе реального человека. Ужасно интересно. Никогда о нем не знал. Это солдат Второй мировой войны, которому религия запрещала воевать, но он хотел воевать. После Перл-Харбора он пошел добровольцем, но отказывался прикасаться к оружию. В учебке его, разумеется, размазали просто, но он отказывался вернуться домой. Он сказал, что он будет учиться на медика, и он был медиком на поле боя. И во время одного из сражений он спас, по-моему, двести человек, на себе их вытащив, не имея при себе ни холодного, ни горячего оружия. Он отказывался к ним прикасаться. И остался в живых. Очень был скромный человек.

И я смотрел этот фильм и думал о том, как потрясающе, что один и тот же режиссер Мэл Гибсон делает высокодуховное совершенно политическое произведение, и в то же время совершенно развлекательное, что война — это развлечение, что вот эта кровь, мясо, ужас — это развлечение, любимое развлечение публики. И в то же время, это кино о том, что война — это очень плохо, и о сопротивлении, о внутреннем сопротивлении войне. И о том, что этот режиссер Мэл Гибсон действительно искренне любит насилие, мясо и кровь, и одновременно с этим он очень любит христианскую идею и Бога. И нет никакого тут противоречия. Это прекрасно сходится. И я могу не быть прав, но мне кажется, что кино, это та уникальная форма, в которой эти парадоксы не только могут существовать, они только практически и существуют, одни сплошные парадоксы. Мне кажется, это ужасно интересно.

Кроме того, я к традиции русской классической литературной критики XIX века отношусь очень нежно и искренне считаю, что глобальную идею Ролана Барта о смерти автора в статье «Темное царство» сформулировал Добролюбов на сто лет примерно раньше. Там конкретно сформулировано, что у автора есть мировоззрение, есть миросозерцание. Миросозерцание – это то, что он не имеет в виду, и оно может быть сильнее, прямо бартовская доктрина. Просто никто толком об этом не знал, а в СССР так трактовалось, что никому это толком не приходило в голову или замалчивалось. Да, если на кого-то ориентироваться, то лучше, по-моему, на Белинского, или на Писарева. Писарев очень веселый — его можно читать бесконечно и ухахатываться.

Функция критики для меня очень простая – это коммуникация, вот и все. Коммуникативная роль включает в себя и рефлексию, и любые формы анализа от самого поверхностного и шутливого до очень сложного, многоступенчатого. Если ты рассказываешь о фильме все и даешь какие-то спойлеры — это тоже форма коммуникации, хотя такая беспощадная по отношению к зрителю. До тех пор, пока коммуникация происходит и пока я как посредник помогаю коммуникации потребителя и кино сложиться, я считаю, что я свою работу выполняю.

Что касается моей насмотренности, это тоже большое приувеличение, и я в ужасе, когда кто-то обо мне говорит подобное. «Антон Долин — человек, который знает о кино все». Это абсолютно не так. Есть много классических фильмов, которые вроде бы каждый должен знать, которые я не видел или видел настолько давно, что не помню. Я не успеваю смотреть весь репертуар, хотя очень хотел бы, просто не успеваю, потому что это технически невозможно.

Я люблю рассказывать на каких-то лекциях о кинокритике. Скажу вам тоже очень коротко, чем отличается кино и кинокритика пятьдесят лет назад и сейчас. Есть одно совершенно конкретное отличие, оно простое: пятьдесят лет назад человек, который любил кино или занимался кинокритикой, мог посмотреть все кино вообще. Все, в смысле вот человек пятидесятого года, живя, например, в Париже, если приезжал, например, в идеальное место, где есть идеальная синематека, мог посмотреть все, что было снято за весь период существования кинематографа. Сейчас, если ты поставишь себе такую задачу, и не будешь ни есть, ни пить, ни спать – ничего не будешь делать, а будешь только смотреть фильмы – ты ее не выполнишь. Это невыполнимая задача.

Вот в литературе так до сих пор: ты не можешь быть литературным критиком, если ты не читал «Божественную комедию» или «Дон Кихота», точнее, можешь быть, но ты будешь самозванцем. Пятьдесят лет назад ты не мог быть кинокритиком, если ты не смотрел «Ночи Кабирии», допустим, или «Прибытие поезда», «Нетерпимость», «Броненосец Потемкин». Сегодня можешь.

 

Дмитрий Бак:

Но Белинский ничего этого не читал, просто он не читал ни на одном иностранном языке.

 

Антон Долин:

Совершенно верно.

Отдельная история кино – это его интернациональность. Об этом тоже можно часами говорить, это его отличие, коммуникативное, не только культурное, от любых других видов искусств.

Так вот, я вам открою маленькую тайну своего профессионального успеха: впечатление насмотренности, повторяю, совершенно ложное, я даже не стремлюсь создавать, а каждый раз пытаюсь опровергать. Я просто один из тех критиков, не скажу немногочисленных, но, мне кажется, все-таки не все таковы, которые кроме любви к кино также ходят на выставки и читают книги – как старые, так и новые – следит за политической повесткой, ходит по улицам, ездит по миру, слушает классическую музыку и современную поп-рок музыку — и во всем этом является дилетантом, но он в курсе мира, а не только кинематографа. Вот это очень простой такой поинт. Для меня он очень важный, для кого-то, может быть, нет. Для меня это тоже элемент той самой коммуникации, без которой, я считаю, кинокритики нет.

Вот простой вопрос на самом деле, касательно кинокритики: для кого ты работаешь? Есть много кинокритиков, чаще всего это синефилы, которые работают для себя и своего круга таких идеальных читателей, как они. Это нормально. Но, с моей точки зрения, для того, чтобы себе такое позволять, надо быть очень большим талантом. Когда Сорокин говорит: «Я пишу для себя. Меня даже удивляет, почему кто-то еще это читает». Он, возможно, кокетничает, но большой талант имеет право на такое высказывание. Это нормально.

Критик получает зарплату за совершенно конкретную деятельность, коммуникацию. Он на такое права не имеет, с моей точки зрения. Есть критики, которые пишут для тех, кто снимает кино, и они ухитряются не только Митте, Мизгиреву или Звягинцеву давать наказы, они и Спилбергу, и Скорсезе, и покойным режиссерам тоже дают наказы, как на самом деле где надо было вырезать, где надо было добавить и как не того актера взяли на какую роль. Я так стараюсь не делать. Я пишу для аудитории. Я пишу для тех людей, которым в идеале интересно будет посмотреть кино. Мои идеальные читатели, слушатели, зрители — это те люди, которые после того как прочитают, послушают и посмотрят то, что я делаю, купят билет в кино и пойдут посмотрят фильм, а потом могут меня проклинать сколько угодно. Это тоже форма коммуникации. Ну, вот, собственно говоря, и все.

 

Дмитрий Бак:

Спасибо огромное Антону Долину. У меня масса вопросов возникла, но все-таки у нас главная с этого момента аудитория.

Вопрос из зала:

У меня вопрос в продолжение вашей реплики. Из всей массы того, что выходит, или того, что снято ранее, как вы для себя выбираете кино, которое вы хотите или должны посмотреть? То есть вот этот личный персональный критерий Антона Долина, по которому он решает, по которому он выбирает то, что он будет смотреть, возможно к каким-то фильмам вернуться стоит?

 

Антон Долин:

Понимаете, на самом деле здесь вкусовщина гораздо меньше, чем кажется. Я занимаюсь прикладной кинокритикой. Я рассказываю людям о том, что идёт в кинотеатрах. Когда я рассказываю о фильмах, которые идут в кинотеатрах, есть очень простой набор критериев, по которому мы определяем, о чем можно умолчать, а о чем нужно рассказать.

Есть важные режиссеры: лауреаты Оскара или каких-то фестивалей, люди, которые каким-то образом меняли вообще кинематограф. Когда выходит новый фильм Клинта Иствуда или Вуди Аллена, при том, что это люди очень пожилые, пропускать это неприлично. Кроме того, если предполагать, что я обслуживаю аудиторию, а я предполагаю именно так, я знаю, что у каждого из таких известных авторов есть свои поклонники. Я не имею права их обделять.

Есть фильмы, которые так или иначе произвели какое-то впечатление в фестивальных или премиальных кругах. Это не совсем одно и то же, то есть совсем не одно и тоже. Оскар и Канны — это на самом деле разные инстанции. И вот они существуют, и есть какие-то фильмы, которые там участвуют, их выбирают, они получают награды. Обычно это не блокбастеры. Блокбастеры найдут путь к кошельку и мозгу зрителя сами. Ну, не сами, благодаря рекламе навязчивой, плакатам и просто благодаря росписи, то есть тому, что в кинотеатре фильм «Доктор Стрэндж» будет из семи залов идти в трех с половиной. И если вы пришли в случайное время, думая сходить на что-нибудь, с очень высокой вероятностью вы пойдете именно на него. Это так сделано, это так устроено. Всем остальным фильмам нужна помощь, всем остальным, кроме блокбастеров. Блокбастерам нужна критика. Помогать им не нужно, если они очень хорошие, надо об этом сказать, если они плохие, обязательно нужно предостеречь, потому что это ваши время и деньги. Все. Вот вам элементарный какой-то набор критериев.

Ну, а если вы спрашиваете о тех критериях, по которым мне лично нравится фильм или не нравится, это гораздо более сложный и другой разговор. Он очень интимный и у меня нет какого-то простого набора критериев, который я могу вам моментально сейчас выложить для того, чтобы кто-то другой мог этим пользоваться. Это персональные настройки. Я не люблю банальное кино. Я смотрю его очень много, поэтому ощущение дежавю не покидает меня почти никогда. Когда оно вдруг меня покидает, это всегда здорово, всегда.

На самом деле, крайне редко бывает, что фильм какой-то очень противен мне, не нравится, но при этом он оригинальный. Если он оригинальный, значит, он уже мне этим нравится. Если кому-то удалось выдумать что-то оригинальное и построить на этом целый фильм, фильм – это же не акция какого-то талантливого акциониста, фильм – это огромная сложная штука. И если во всем этом нет банальности, нет затертости, есть какая-то новизна, значит это точно то, о чем нужно рассказывать людям, что я и пытаюсь делать.

 

Дмитрий Бак:

Спасибо большое. Где-то еще был вопрос. Прошу.

 

Вопрос:

Здравствуйте, меня зовут Бэлла. Я студентка Высшей школы экономики. Мне стало интересно, вы говорили о критиках, а есть ли кинокритики, которые вас вдохновляют, у которых вы учились в свое время и которых вы читаете сами?

 

Антон Долин:

Ужасно омерзительно вам отвечу: к сожалению, нет. Не потому, что я считаю, что все критики плохие, глупые и я умнее всех, я готов признать, что я глупее всех в любую секунду. Просто я вам рассказал, совершенно ничего не утаив, как я в кинокритику пришел. У меня не было истории человека, который фанат кино, бесконечно его смотрит и читает, и думает, когда-нибудь и я стану таким. У меня нет такой предыстории, которая есть у некоторых критиков. Ужасно, еще более жалко, когда ты мечтаешь стать режиссером или сценаристом, а потом раз — и ты всего лишь критик.

Предупреждаю, вопрос, который часто мне задают, я ненавижу на него отвечать и поэтому предупреждаю: когда наконец я сниму собственное кино? Никогда. У меня нет таких планов и нет желания это делать, потому что я искренне верю, что это другая профессия, просто другое совершенно дело. И если бы я хотел снимать кино, то к сорока годам я бы уже снял кино и, если я этого не сделал значит, меня удовлетворяет моя совершенно другая профессия.

Так вот, я читаю очень многих других кинокритиков. Тут есть проблема. Она связана с тем, что я читаю их после того, как я сам напишу о фильме. Я ужасно боюсь осознанных или неосознанных влияний и всегда в восторге и ужасе от итальянских кинокритиков, которые собираются всегда горсткой после каждого фильма, например, в Каннах, и обсуждают, как он им понравился, а потом все идут по своим редакциям это писать. Я бы так никогда не смог. Я старюсь бежать после просмотра к компьютеру сразу, чтобы написать до того, как я узнал, как этот фильм оценила общественность.

Замечу, что на двух последних фестивалях крупных, на которых я был, каннском и берлинском, я был в жюри «Международная пресса»,  и мы все выставляли свои звездочки. И конечно, это чувство некоторой эйфории, когда ты выходишь после фильма и думаешь, какой же он классный, и ты ставишь ему четыре звезды, а это максимальная оценка. И ты на утро приходишь и видишь, что все поставили четыре звезды, потому что до утра на самом деле тебя охватывает тревога. Я думаю: может, я один такой восторженный идиот, а вокруг все остальные понимают, они-то серьезные люди. Но оказывается, что все примерно одинаковые идиоты, и это, конечно, утешительный момент. И когда такое происходит два-три раза, когда на четвертый ты уже резко не совпадаешь, окей, ничего, ничего страшного, ты понимаешь, это не потому что ты сошел с ума или они сошли с ума, а потому что люди разные.

Я читаю очень многих, но нет критиков, которых я специально системно читаю. Скажу вам тоже еще одну скучную вещь: многие критики у меня друзья в Фейсбуке, и в моей ленте вылезают их перепосты собственных рецензий. И поскольку они в моих друзьях, хотя некоторые из них друзья только фейсбучные, я с ними не выпиваю, не общаюсь, но я всегда обязательно залезаю на эту ссылку, кликаю и читаю, что они написали, но после того, как напишу и опубликую что-то свое сам.

 

Дмитрий Бак:

Лайки ставите?

 

Антон Долин:

Конечно. Я лайки вообще стараюсь ставить всем, потому что на самом деле я понимаю, как человеку приятно получить лайк, до какой степени мне это ничего не стоит.

 

Дмитрий Бак:

Плюс один.

 

Антон Долин:

Потому что это такая примитивная вещь. Вообще сделать человеку приятное, ответить на его какое-то послание, упавшее в папку «Другие» и после какой-то лекции дать кому-то какой-то совет. Подходит совершенно чужой человек и говорит: а что посмотреть на этой неделе? Конечно, проще сказать: идите почитайте что я написал, и узнаете там. Но я просто ему отвечаю, и это ничего мне не стоит вообще. И на самом деле это приятней и проще, чем послать человека куда-то подальше.

Недавно один человек мне писал с чудовищными грамматическими ошибками в Фейсбуке, чужой, абсолютно незнакомый человек, спрашивал, чем закончился фильм «Яд» Ноэла Блэйка. Видимо, он пошел, он ему не понравился фильм, но он хочет узнать, чем кончился, потому что он ушел с сеанса.

 

Дмитрий Бак:

Это замечательно.

 

Антон Долин:

Я ему написал.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Но на ближайшее время вы сказали, что надо смотреть «По соображениям совести» Мела Гибсона.

 

Антон Долин:

На самом деле фильмов огромное количество. Вот тоже ненавижу разговор о том, что кино умирает и ничего хорошего нет. Это все только от лени и нежелания разбираться.

Ну, каждую неделю выходит что-то, на что не жалко потратить время и деньги, каждую неделю. Есть неделя, когда выходит несколько таких фильмов. И в реальности, когда нужно составить десятку лучших фильмов в конце года, я всегда сам с собой сражаюсь, потому что у меня набирается фильмов двадцать. Двадцать фильмов каждый год, это же до фига. Среднестатистический зритель, но не киноман, он столько и не смотрит за год на самом деле. То есть на самом деле, если прислушиваться к критикам, не обязательно ко мне, найдите критика, которому вы доверяете, если прислушаться к критикам, то у вас есть шанс в течение года посмотреть только те фильмы, которые вам понравятся. Можете себе представить такую утопию? Но это возможно.

Вот на этой неделе выходит фильм «Прибытие». Роскошнейший фильм, научная фантастика. Я считаю, уровня «Соляриса» и «Космической Одиссеи» кубриковской. Потрясающая научная фантастика, философская, сложная, о лингвистике и физике, о том, как они взаимодействуют друг с другом. Потрясающий уровень. Научно-фантастический фильм, который был в конкурсе Венецианского кинофестиваля.

 

Дмитрий Бак:

Записываю.

 

Антон Долин:

Вот пожалуйста. Можно превратить всю сегодняшнюю встречу в рекомендательный сервис. Я могу просто говорить, что еще посмотреть.

 

Дмитрий Бак:

Это как раз самопротиворечие по поводу насмотренности. То есть так получается, что нужно просто выбрать правильного критика и как бы сужать свой сектор, смотреть не сто фильмов, а уже только двадцать. Все-таки это посильная задача, двадцать полных метров.

 

Антон Долин:

На самом деле я объясняю, как не смотреть барахло. На самом деле, да, надо читать критиков и есть несколько вообще настроек таких внутренних простых: не верить трейлерам, например, плакатам. Это всегда это вранье.

 

Дмитрий Бак:

Это я тоже запишу.

 

Антон Долин:

Это такой маленький фильм, который сделал не режиссер этого фильма, который там обозначен, а другой совершенно человек. Он взял это и смонтировал для того, чтобы вы купили билет. Других задач у него не было. Он ничего этим сказать не хотел. А вы смотрите эти две или три минуты, и вам кажется, что вам что-то сказали. Например, я тебе обещаю, это будет классный фильм, очень развлекательный. Туда ты приходишь и выясняется, что единственный взрыв за весь фильм помещен в этот трейлер, а все остальное время они там просто разговаривают, и это чудовищная тоска, например, или наоборот. То есть, есть вторая настройка — читать критиков как я и сказал.

Третья настройка — самая сложная и самая при этом эффективная, надо дать себе самому–самой ответ на вопрос, зачем я хочу посмотреть кино? Вот в этом как раз и суть. Сегодня вечером я почему хочу посмотреть кино, мне хочется отвести потенциального сексуального партнера в кино, чтобы нам было вместе уютно, мне хочется испугаться, мне хочется посмеяться, мне хочется вообще развлечься или мне хочется задуматься, я хочу, чтобы мне было комфортно или я готов на то, чтобы мне было дискомфортно, я хочу узнать что-то новое или получить подтверждение чего-то старого? И как только вы себя спросите об этом и получите внятный от себя же ответ, у вас все станет хорошо. Вы перестанете попадать случайно на те фильмы, которые вам не нравятся.

 

Дмитрий Бак:

Ну, прекрасный тоже рецепт, но таким образом можно угодить на десять разных фильмов?

 

Антон Долин:

Да.

 

Дмитрий Бак:

Ведь это десять разных мотивов, ведь одно другому не противоречит.

 

Антон Долин:

Люди они очень разные. «Как может быть, что ты похвалил фильм о Паничгул Такуне и «Аватар» тебе тоже нравится?» – Я говорю, ну это вопрос из серии как может быть, что утром ты съел манную кашу, а через три часа соленый огурец с гречкой, а потом ты почему-то пошел вообще в тайский ресторан? Ну, не может такого быть, чтобы один человек только гречку и осьминогов ел. То есть, конечно, может, но редко.

С культурным потреблением абсолютно то же самое. И бывают такие контрасты, в особенности, если говорить о разных культурных продуктах. Сколько я встречал интеллектуальнейших классических музыкантов или дирижеров, которые играют Штокхаузена и Берио, а в кино у них только «Американский пирог 3». Потому что они отдыхают от Штокхаузена. Это нормально. Ничего тут такого нет.

Или философы, которые иду смотреть «Пила 2», например. И они не хотят смотреть кино, в котором есть философия. Им философии на работе хватает. Как говорится в великом фильме Киры Муратовой «Астенический синдром», «зачем мне фильм грустный показывают, я и так на работе устал». Люди именно так мыслят многие, а многие мыслят иначе. То есть это зависит, повторяю, от персональных настроек, которые у каждого свои. Есть люди, которые готовы себя грузить чем-то двадцать четыре часа в сутки. Есть люди, которые вообще не хотят, чтобы искусство их грузило, потому что они, например, работают в Администрации президента или на шахте. Не хотят. Имеют право.

 

Дмитрий Бак:

Но ваши клиенты – все люди, человек как такой.

 

Антон Долин:

Преимущественно, да.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Хорошо. Вопросы, пожалуйста. Прошу вас.

 

Вопрос:

Меня зацепила фраза, в которой вы говорили, что вы не делите кино на высокое и низкое. То есть вы считаете, что абсолютно любое кино может посмотреть рядовой зритель и проникнуться им?

 

Дмитрий Бак:

Даже не про делите — не делите речь, а про то, что оно не является таким.

 

Антон Долин:

Уверен, что любое кино может посмотреть любой зритель.

 

Вопрос:

В любом случае есть же абсолютно какие-то простейшие «Трансформеры», и есть кино, которое не всякий сможет смотреть.

 

Антон Долин:

«Трансформеры» тоже не всякий станет смотреть.

Есть люди, которые не будут смотреть никогда «Трансформеров», но будут «Пиратов Карибского моря». При этом они никогда не будут смотреть Ханеке, потому что для них это не выносимо, например. Но Триера они пойдут смотреть или Альмадовара, потому что это для них выносимо. И все. Тем не менее на самом деле Триер, Ханеке и Альмадовар находятся на одном как бы поле, а «Трансформеры» и «Пираты Карибского моря» — на другом поле. И есть люди, которые будут смотреть все комиксы Марвел, но ни в коем случае не пойдут на комиксы ДиСи. Вот никогда. И наоборот тоже — таких знаю. Хотя нам, людям, например, которые не очень любят комиксы, кажется, что все комиксы одинаковые. Но нет, не все, понимаете, «Люди Х» – это классно, а «Железный человек» – это отстой или наоборот. То есть это все очень, очень, очень и очень индивидуально. Это как с искусством визуальным.

Я провел эксперимент на своих детях, и продолжаю этот эксперимент, собственно говоря. Я их с рождения таскал в музеи, не делая разделения между музеями современного искусства и классическими. То есть для них Ротко, Марина Абрамович и Рафаэль находились примерно в одном поле и находятся до сих пор, понимаете? Вот только что мы с ними были в Лондоне, и я сводил их на выставку американского абстрактного экспрессионизма и сводил их в Национальную галерею, где был ван Эйк и Леонардо. И они одинаково это примерно воспринимают, и там, и там что-то может понравиться, а что-то нет. Нас просто учат, нам вбивают в голову, что на самом деле Леонардо понять проще, чем Ротко, но это не так.

Я мог бы на это сказать полемически, что Ротко проще понять, потому что там синий и красный, но и это тоже не так. Тут нет проще и сложнее. Единственное, есть какие-то вкусовые вещи, они очень тонкие, странные. На самом деле они не исследованы, как не исследован человеческий мозг. Невозможно это разбирать по косточкам и понимать, почему кому-то что-то нравится, как невозможно проанализировать пристрастия в еде. Как говорит мне моя младшая сестра, как может быть, что ты не любишь зеленый лук, а я его очень не люблю, он же такой вкусный? Ну вот что можно ответить на такую реплику? Ничего нельзя ответить. Или пристрастие в сексе. Почему кого-то возбуждает кто-то, как это, откуда это берется? Здесь нет никакого правила, увы, ну, или ура.

 

Дмитрий Бак:

В общем, перед нами такой, мы поняли, уверенный, очень хитрый полемист и оратор, потому что, на мой взгляд, вы от вопроса ушли, потому что вы получасом раньше говорили другие вещи и, может быть, даже более глубокие. Вы говорили не то, что есть такие комиксы и другие комиксы, и каждый любит лук или гречку. А вы говорили вещь одну из пяти или шести, которые я записал, о том, что в ХХ веке, там, где кино меньшую историю имеет, более короткую и т.д., что в ХХ веке эти различия ушли в рамках одного и того же текста. Это немножко не то, что вы сейчас говорили.

 

Антон Долин:

Но они ушли… Просто для того, чтобы этот тезис развивать всерьез…

 

Дмитрий Бак:

Это глубже и интересней. Так что в одном и том же тексте может быть и мясо, и философия.

 

Антон Долин:

Да, Дима, понимаете, дело в том, что это требует очень сложного разбора, на который у нас сейчас, наверное, просто нет времени. Я могу привести несколько простейших примеров. Да, ХХ век, конечно. Вы же знаете все, что голосованием маркет критиков и галеристов, кураторов всего мира самым влиятельным произведением ХХ века был признан, например, не «Черный квадрат», а «Фонтан» дюшановский, писсуар, самое низкое, что может быть, помещенное в музей, перевернутое и снабженное другой табличкой. Вроде бы шутка, а на самом деле совсем нет.

Конечно, кино поначалу вообще не подозревало, что есть разделение на авторское сложное и популистское простое. Если мы возьмем гениев первой половины ХХ века, они существовали вне этой парадигмы. Например, бедный растерянный Карл Теодор Дрейер, книжка, кстати говоря, его недавно вышла, величайший, такой интеллектуальный автор. Вот парадигмы Одзу, Брессона, трансцендентные, как писал Пол Шредер. И когда он снимал фильмы в двадцатых, он снимал комедии, что-то про вампира, фильм ужасов. То есть это было кино для публики.

Когда великие новаторы немецкие экспрессионисты Фридрих Вильгельм Мурнау или Фриц Ланг снимали свои абсолютно новаторские фильмы, какие-нибудь «Нибелунги», это были блокбастеры того времени. Они были блокбастеры, и они были совершенно для всех. И в то же время они были очень глубокие, сложные, и о них написано гигантское количество литературы. Не буду вас тут утомлять перечислением. Потом возникли великие критики и конечно все испортили, они придумали авторскую теорию в пятидесятых годах и вышло, что есть кино авторов, которые придумывают собственный стиль, всяких Годаров, Феллини и Бергманов, а есть другое, тех, которые не авторы. Но сейчас это все опять ушло, к счастью.

Но если говорить об этом неразделении, то мой любимый пример за последние годы — это фильмы корейского кинематографа. Блестящий кинематограф, где снимают офигительные совершенно боевики, какие-то эротические драмы. Ну, то есть фильмы жанровые, чисто жанровые, очень цветастые, яркие. При этом они являются радикальными с точки зрения идеологии и философии. Фильм «Служанка» недавно вышедший. Это такой феминистский манифест целый, социальный, очень сложный и политический в то же время. И в то же время, это хичкоковский триллер про убийство и про предательство, и про ложь. Ну, и Хичкок, как все мы знаем, совсем не был прост, как долгое время многие думали. Никто талантливый никогда не прост.

Я, например, написал про фильмы Сэма Мендеса, серьезного шекспировского театрального режиссера, а не только постановщика, про его фильмы «Координаты Скайфолл» и «Спектр», два фильма про Джеймса Бонда. Я, по-моему, выстроил довольно доказательную систему, показывающую, что это на самом деле экранизация «Гамлета». Но это не мешает людям, которые, может быть, никогда не читали «Гамлета», смотреть эти фильмы и от них кайфовать. И слава Богу, что кино сегодня так функционирует, но я считаю, что оно так функционировало просто с самого своего начала. С того момента как появились полнометражные фильмы, нечто большее, чем вот эти зарисовки братьев Люмьер, это все и началось, вот эта многослойность, в том числе по простой технической причине. Кино дорого делать, и надо для того, чтобы деньги вернуть, чтобы его посмотрело много людей. Поэтому оно не может себе позволить быть элитарным как живопись, литература или музыка.

 

Дмитрий Бак:

То есть мы вернулись все-таки к этому замечательному тезису, более интересному, чем «есть люди разные, и каждый выбирает свое, кто лук, а кто гречку».

 

Антон Долин:

А никто это не отрицает.

 

Дмитрий Бак:

Не отрицает, да, что тексты противоречивые. Но только и в XIX веке в литературе все было не так, как потом придумали в ХХ.

 

Антон Долин:

Конечно.

 

Дмитрий Бак:

Потому что вся русская литература, вся великая русская литература, которая при Николае I и Александре II возникла, она вся коммерческая. Я готов об этом говорить, но не сегодня, разумеется, потому что вечер Долина сегодня, но она вся рассчитана на читателя.

 

Антон Долин:

Когда говорят, что сериалы — это новые романы, на самом деле ведь имеется в виду простая техническая вещь, вовсе не глубина и сложность этих сериалов, часто они примитивные, имеется в виду, что люди ждут следующей серии или следующего сезона, как они ждали выпуска журнала со следующей главой Достоевского или Бальзака.

 

Дмитрий Бак:

Просто с языка у меня сняли, потому что два сериала — это «Война и мир» и «Анна Каренина», одна печатается шесть лет, а другая три года с половиной. Хорошо. Следующий вопрос, пожалуйста. Прошу вас.

 

Косов:

Профессор Косов, Международный университет. Вы упомянули малоизвестное для нас корейское кино. У меня вопрос такой, прокомментируйте, пожалуйста, огромный поток индийского кино и его задачи.

 

Антон Долин:

Комментирую с удовольствием. Я не являюсь специалистом по индийскому кино. Есть великий режиссер Сатьяджит Рей, классик мирового кино, давно уже ушедший из жизни. Но когда-то, когда существовал музей кино, к сожалению, сейчас этого нет, все это можно было посмотреть там. Сейчас все только в Интернете можно ловить. Так вот то, чем занимается Болливуд так называемый, это производство фильмов для внутреннего рынка. Там их смотрят, там их любят. У них нет задачи экспериментировать и вырабатывать какое-то элитное авторское кино. Элитное авторское кино для них, это кино не индийское, когда оно к ним приходит. То есть это кино, которое выполняет в основном сугубо развлекательную функцию и разумеется обладает собственной яркой эстетикой, связанной с культурными традициями Индии. И в основном в России о нем знают благодаря парадоксу, потому что мы дружили с Индией и индийские фильмы показывать было как бы безопаснее, чем фильмы некоторых других стран. Много таких парадоксов в истории советского проката. Знает кто-нибудь из вас, какой за все время в СССР самый кассовый фильм был в прокате?

Это фильм, о котором на родине этого фильма, я так подозреваю, никто не знает вообще, это мексиканская мелодрама «Есения». «Есения» к Есенину не имеет отношения. «Есении» мы обязаны появлением таких фильмов как «Пираты ХХ века»…

 

Дмитрий Бак:

Это середина семидесятых что-то.

 

Антон Долин:

Это конец семидесятых. Как, «Пираты ХХ века», «Экипаж» и «Москва слезам не верит». Они были созданы по конкретному указанию, а ну-ка, сволочи, делайте немедленно народное кино, чтобы тоже столько народу смотрело.

 

Дмитрий Бак:

«Генералы песчаных карьеров».

 

Антон Долин:

Но не побили все равно. Почему? Ну, потому что хотели смотреть иностранное, индийское поэтому же смотрели. Попробуйте сейчас индийский фильм выпустить нашему теперешнему зрителю, который смотрит уже Голливуд. Он в жизни не пойдет на это. Индийское кино для индийского рынка.

Есть в Нигерии свой кинематограф. В месяц выходит несколько фильмов, блокбастеров. Вся Нигерия смотрит, с их звездами, своя система жанров. Я просто не знаком с этой индустрией совершенно. Надо туда ехать и смотреть.

 

Дмитрий Бак:

Почему в Нигерии есть, а в Сомали нет, в Индии есть, а в Пакистане нет?

 

Антон Долин:

Это очень сложный вопрос, исторический. Он связан с тем, как исторически сложилось, что в какой-то стране когда-то какое-то руководство решило на это сделать ставку, люди построили кинотеатры и постепенно приучили публику. Кроме того, я верю в такую вещь, хотя, наверное, это попахивает каким-то нехорошим национализмом, что есть все-таки кинематографические нации. Никто же не будет спорить с тем что Америка — это великая кинематографическая нация. Все то время, что существует кино, они это доказывают. Или что Италия великая…

 

Дмитрий Бак:

Может кто-то так распорядился и решил?

 

Антон Долин:

Нет, конечно нет. Я говорю, это связано с историей, с экономикой страны, и с чьими-то распоряжениями наверняка тоже. Но в том числе это связано с тем, что вот это такая нация, любящая и умеющая делать и смотреть кино. И СССР тоже был такой империей, и сегодня в общем наши зрители продолжают это демонстрировать, любовь к кино, но умение производить его и делать конкурентоспособным — оказалось, что у нас его нет. А раньше казалось, что есть, потому что только иногда какую-то «Есению» выпускали и все. А если бы тогда одновременно с этим выпускали бы все голливудские, итальянские, французские фильмы, возможно, великого советского кино и не было бы в таком виде или его мало кто бы смотрел. Я не знаю, хорошо это было бы или плохо, мы имеем дело с тем, что у нас было. Поэтому индийское кино, это, в общем, феномен для специалистов.

 

Косов:

Вот вы оценили корейское, но с таким же успехом можно сказать и про китайское кино. Это кино для внутреннего рынка?

 

Антон Долин:

Нет. История китайского кино безумно увлекательна. Ведь Китай только начал учиться делать кино, когда там началась вся их история. И потом там кино по сути дела было запрещено. То есть кроме пропагандистских роликов, которые снимались во славу партии или очередного вождя, там ничего не было.

Потом, вскоре после смерти Мао Цзэдуна и конца культурной революции, случилось чудо – открыли Пекинскую киношколу. Сколько там был конкурс человек на место, я не могу себе даже представить, но туда попали лучшие из лучших. И когда эти люди выпустились, это было в середине 1980-х, это было так называемое пятое поколение китайских кинематографистов. Они стали снимать такие фильмы, что их стали смотреть по всему миру, они стали побеждать на всех фестивалях, они стали появляться на «Оскарах». Китайских кинематографистов и актеров, в том числе гонконгских, стали звать и в Америку, и куда угодно еще, и в Европу. Возник культ режиссеров из Китая. То есть если вы придете в Англии в синематеку или во Франции просто в книжный магазин, то вы найдете полку монографий французских о китайских режиссерах. Об индийских не найдете. К сожалению или к счастью, это так.

Китайское кино сегодня интереснейшее, и оно постоянно эволюционирует. И там тоже есть барахло, снимаемое местными попсовиками для внутреннего рынка, хотя иногда оно тоже очень любопытно. А есть ярчайшее новое поколение, шестое уже, режиссеров авторского кино, фильмы которых на родине даже не показывают, потому что они не проходят цензурный их комитет.

Я помню, когда я разговаривал с Ван Бинем, интереснейшим документалистом современным, абсолютно радикальным дядькой, очень крутым, я его спросил: «у вас самый интересный фильм «К западу от железной дороги». Это фильм о постиндустриальных районах Китая. Его на экраны Китая не выпустили, прокатное удостоверение не дали. Документальный фильм длится десять часов. Скажите честно, вам не обидно, что вы сняли свой фильм для западных галерей? Даже кинотеатры брать такое не будут, потому что десять часов никто не даст. Вот вы сняли, и нет аудитории у вашего фильма». Он засмеялся и так говорит: «Нет аудитории? Знаете, как у нас благодаря всем запретам существует пиратский рынок»? Говорит, десятки миллионов человек посмотрели его десятичасовой документальный фильм. У многих, вы думаете, десятичасовых документальных фильмов есть такая аудитория по миру? И я понимаю, что, конечно, мало у каких есть.

Это не значит, что цензура — это хорошо, что она ему помогла. Но по факту это значит, что талант всегда находит себе какую-то дорогу к аудитории, и китайское, и корейское кино. Когда премьера нового корейского фильма, условно говоря, в Каннах, а туда часто берут эти фильмы, вы всех продюсеров и дистрибьютеров американских встретите в зале на премьере. Они все идут и бесконечно оттуда тырят. Бесконечно. Бесконечно воруют.

Все равно, что сказать, что там японское аниме — это специфическая история только для японцев. Долгое время так казалось, но это не так. И когда я разговаривал с Джоном Лассетером, главой студии «Пиксар», которая делает самые крутые мультфильмы в мире на самой крутой в мире и самой богатой студии «Дисней», я спросил его, как действует их коллективное творчество, потому что у них есть там шесть режиссеров, они в центре всего этого, они каждый мультфильм придумывают и над ним работают. Он мне много чего рассказывал.

В частности, он сказал следующее: «когда у нас райтерс блок и мы не знаем, что делать дальше, мы идем в свой кинозал, я был в этом кинозале в их студии в Сан-Франциско, и включаем наугад выбранный мультфильм Хаяо Миядзаки. И всегда что-нибудь находится,  мы сразу находим выход из тупика». И вот это самое японское аниме, я сегодня утром пересматривал японское аниме 1995 года «Призрак в доспехах». Ну, такая специфическая штука, да, не каждый поймет, если он не родился в Японии и не торчит на культуре манги и аниме. Но только матрица списана вся оттуда, а матрица определила эстетику и мышление последних пятнадцати лет, нравится нам это или нет. То есть это действует часто не прямым образом. Но о таких влияниях или воздействиях индийского кино на мировое я ничего сказать не могу, я о них не знаю. И из этого делаю смелый вывод, что скорее всего, таких влияний масштабных нет.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Спасибо. Еще вопросы. Прошу вас.

 

Вопрос:

Мой вопрос тоже о влиянии различных стран друг на друга. Вы упоминали фильм «Москва слезам не верит» — он что, был вдохновлен мексиканским фильмом? Ещё довольно известный факт, что наша культовая «Ирония судьбы» была вдохновлена культовой американской «Квартирой» Билли Уайлдера, и вот эта практика, что мы вдохновляемся американскими фильмами, блуждает до сих пор. Если в Америке популярны фильмы про супергероев, то мы сейчас тоже снимаем фильмы про супергероев, в Америке популярны фильмы про инопланетян, тогда Бондарчук снимает фильм про инопланетян. Если раньше у нас выходили шедевры, то здорова ли эта практика в наше время?

 

Антон Долин:

Это здоровая практика в любое время. У Шекспира нет ни одного оригинального сюжета. Все сказки Пушкина, когда-то меня это поразило, все списаны из разных источников, в основном к русскому фольклору не имеющих никакого отношения, там Вашингтон Ирвинг, чего там только нет, — и никаких проблем.

Величайший, в моем представлении, драматург XVII века Расин не придумал ни одну историю. Он их все списал из античности — и ничего. Поэтому то, что какие-то сюжетные жанры существуют и копируются бесконечно — нет тут вообще никакой проблемы. Мы копируем у американцев, но американцы постоянно воруют и копируют тоже у других. Ну, не знаю, можно ли считать американцами мексиканцев, сейчас они, как известно, сделали свою версию фильма «Горько», они официально покупали права. Думаю, что это, наверное, очень органично будет в Мексике смотреться, я так подозреваю. Культура всегда стоит на воровстве и заимствованиях. А если ходишь по музею, где только великие, например, по Лувру пройдешься и увидишь, что это просто сплошная череда заимствований. Ну, ничего.

 

Дмитрий Бак:

Но это не воровство все-таки.

 

Антон Долин:

Ну, это как назвать. Это все вопрос...

 

Дмитрий Бак:

Саксон Грамматик и Шекспир, тут никакого воровства нет.

 

Антон Долин:

Саксон Грамматик и Шекспир, наверное, нет, но не знаю, мальтийские евреи и венецианский купец — тут уже будет прямое заимствование выигрышного образа, ну постановка его на другой контекст. Мы говорим заимствование, потому что Шекспир великий. А если бы он не был великим, то мы бы сказали, что плагиат. И ничего, работает.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Один человек умный сказал правильно, что Лев Толстой прямо украл у Гомера, и там и там баба от мужика ушла: Елена от Менелая и Анна Каренина от мужа.

 

Антон Долин:

С этим никак не поспоришь.

 

Дмитрий Бак:

Да, и тут спорить, по-моему, бесполезно.

 

Антон Долин:

Борхес говорил, что есть четыре истории.

 

Дмитрий Бак:

Да, да, да. Прошу вас.

 

Богдан Дружный:

А можно услышать вашу точку зрения на развитие кино как жанра в будущем? Допустим, мы признаем, что сейчас сериалы это уже форма искусства, форма киноискусства. Допустим, сейчас появляются какие-нибудь каналы на YouTube, новые формы видео, ну не кино полнометражное, допустим, а видео. Это может претендовать на форму искусства и кино в будущем?

 

Антон Долин:

Может, но пока этого не произошло. Претендовать может все, что угодно, просто надо, чтобы появился там свой Шекспир на YouTube не для того, чтобы уйти потом и делать сериалы или большое кино, а, чтобы остаться на YouTube и создать там какую-то самобытную арт-форму.

У меня оба ребенка очень много смотрят YouTube, и они мне периодически показывают то, что им кажется смешным или интересным. Я пока не нападал на такую вот самобытную форму, которая была бы действительно настолько привлекательна, что хотелось бы  отдельно это смотреть. То, что люди на это так наркотически подсаживаются, ну это обычный феномен. Он не связан с уровнем таланта тех, кто этим занимается. Это просто такой формат, для этого дела удобный.

Я не знаю, но я сам лечился много раз и продолжаю периодически лечиться от разной предрасположенности и разных комплексов, которые позволяют сказать, что это не искусство. Мне казалось искренне, когда я увлекался рок-музыкой в институте, что рэп — это не музыка. Там, может быть, есть какие-то тексты, но музыкально это не интересно, а сейчас я слышу, что очень интересно и очень здорово. Или что электронная музыка уступает живой музыке. А сейчас я понимаю, что она не уступает, а просто она иначе устроена. И вообще мне кажется, когда мы про любой вид искусства и культуры говорим, что это ниже или хуже сам по себе вид, не отдельный автор, надо всегда как-то себе прикусывать язык и думать, точно ли это так.

Сейчас очень многие уважаемые литературоведы и эксперты попали, я считаю, в ужасный просак, у нас на Руси объясняя, как Нобелевский комитет зря наградил Боба Дилана, потому что это не литература или не поэзия.

 

Реплика:

Юрий Лоза.

 

Антон Долин:

Нет, нет, там многие были. Юрий Лоза — это человек, который знает толк в пиаре, больше, мне кажется, ни в чем, но с этим он обращается здорово, и молодец.

 

Дмитрий Бак:

Я бы хотел выделить очень важное, по-моему, высказывание, которое псевдопротиворечие обозначает. То есть все-таки не коммуникация, а самобытный артфакт, потому что от одного мессенджера к другому, от одного формата к другому мы движемся благодаря разнообразию коммуникаций, да, Twitter, Telegram и т.д.

 

Антон Долин:

Я бы сказал, что самобытность не может быть определена вне коммуникаций.

 

Дмитрий Бак:

Но обратное неверно.

 

Антон Долин:

Наверное, да, пожалуй.

 

Дмитрий Бак:

Все-таки домината не коммуникация, а что-то автономное от нее. Если бы коммуникация, то YouTube стремительно и бесповоротно стал бы отдельным видом искусства. Одно и другое сегодня впервые Антоном Долиным связано, и это, по-моему, здорово и круто. Еще, пожалуйста вопросы, прошу вас.

 

Павел Акимов:

Здравствуйте, Павел Акимов, сотрудник Высшей школы экономики. Можете пофантазировать немного и рассказать, как вы видите кинематограф, ну, скажем, лет через пятьдесят или лет через семьдесят? Что-нибудь радикально новое сейчас можно вообразить себе: например, искусственный интеллект может ли делать кино?

 

Антон Долин:

Понимаете, для того, чтобы понять, может ли искусственный интеллект делать кино, надо же ответить на более глобальный вопрос о том, может ли искусственный интеллект в принципе быть как бы отдельным интеллектом, когда он будет способен на самостоятельное абстрактное мышление и на самостоятельное производство того, что мы могли бы определить как искусство? До тех пор, пока это не сделано, любые вопросы о том, как он может быть задействован в кино, они праздные. Я не представляю, что будет через пятьдесят, семьдесят лет, за тем исключением, что я абсолютно уверен, что кино никуда не денется. Любые разговоры о смерти кино мне кажутся преждевременными и смешными, потому что кино — очень молодое искусство. Оно вообще только начало себя формулировать, это только-только произошло.

Я читал не так давно всякие материалы по «Броненосцу «Потемкину», читал лекцию в школе-студии МХАТ про Эйзенштейна, и я не помню, в «Правде» или где-то еще, была написана рецензия, что теперь наконец мы можем, увидев этот великолепный фильм, считать, что кино — это искусство. Понимаете, это 1927-ой год, кино существует уже больше тридцати лет и люди сомневаются, искусство это или нет. Наверное, были те, кто и дольше сомневался после этого. То есть потом, где-то к пятидесятым годам, определили, что режиссер в фильме — это его автор, придумали теорию авторов. Это, понимаете, вырабатывание первичной какой-то грамматики, азбуки кинематографа. Это все еще ведется. И поэтому что у нас может быть через пятьдесят, семьдесят лет, я себе совершенно не представляю, но кино зависит от реальности. Если у нас будет всемирный халифат — будет одно кино, если у нас пройдет Третья мировая война, будет другое кино. Сегодняшнее кино путинской России очень отличается от кино ельцинской России, например. Оно совершенно другое, потому что люди живут другими реалиями, они по-другому мыслят, у них многое поменялось в жизни. И так всегда, кино бушевской Америки отличается от кино обамовский Америки, не только политические фильмы, говорящие на конкретные темы, например, Иракской войны. Но, понимаете, меняется все.

Такой фильм как «Тёмный рыцарь» никогда в жизни не появился бы, если б не было 11 сентября и этой травмы, потому что этот фильм об этом. Более того, я уверен, если бы не было 11 сентября, ужасного чувства беспомощности и необходимости найти не просто героя, вот такого как «Крепкий орешек» Брюс Уиллис, а супергероя, не было бы этой новой волны комиксов, не было бы этих полубогов, суперменов, летающих в своих плащах где-то в поднебесье. Они не были бы нужны.

К концу 1990-х они казались смехотворными. Любой комикс-фильм, который выходил, вызывал у критиков скепсис, и его не смотрела публика. А сейчас критики их превозносят, и публика смотрит. Это потому, что так меняется мир. Поэтому на самом деле ваш вопрос о том, можете ли вы пофантазировать и сказать, что будет в мире, во вселенной через семьдесят лет. Если можете, то я могу отталкиваясь от этого предложить фантазию о том, как кино будет на это реагировать.

 

Дмитрий Бак:

Знаете, Арсений Тарковский достаточное количество лет назад уже написал четверостишие прямо на эту тему. Он написал так:

И уже электронная лира

От своих программистов тайком

Сочиняет стихи Кантемира,

Чтобы собственным кончить стихом.

По-моему, замечательное четверостишье, которое мне вспомнилось, может быть, к делу. Прошу вас, еще какие вопросы у нас созрели? Пожалуйста.

 

Полина:

Меня зовут Полина, я студентка Высшей школы экономики. Я хотела бы спросить, насколько авторитетными можно считать оценки и премии фильмов на различных кинофестивалях? Действительно ли хорошее кино попадает на такие мероприятия, или это во многом определяется различными актуальными темами в тот или иной год?

 

Антон Долин:

Смотрите, надо понимать, что фестивали состоят из нескольких инстанций, скажем так. На каждом фестивале есть отборщики, которые ведут селекцию фильмов, которые будут участвовать в фестивале. Они определяют, какие фильмы будут в конкурсе состязаться за основной приз, какие будут показаны вне конкурса, какие будут показаны во второй параллельной программе. То есть они некую иерархию первичную создают.

Дальше вступает в дело жюри. Жюри смотрит и решает кто лучший, а кто худший. Также существуют критики или просто зрители. Критики — это тоже зрители, которые могут с жюри не согласиться Жюри очень часто на фестивалях освистывают за их решение. Вот в Каннах это было в последних. Поэтому первый вопрос, действительно ли хороший фильм попадает на фестиваль? Исходя из истории кинематографа, из вашего личного опыта скажите, сколько, по-вашему, может выйти за год реально хороших фильмов? Ну, примерно, плюс-минус?

 

Полина:

Ну, может быть, десять-пятнадцать.

 

Антон Долин:

Десять-пятнадцать. Ну, хорошо, давайте будем чуть более щедрыми, давайте возьмем не только ваш вкус, а вкус любых людей, которых вы уважаете и вкусы которых с вашим не совпадают. Допустим, таких фильмов будет пятьдесят, но не больше. Надеюсь, все согласны с тем, что больше пятидесяти хороших, я не говорю выдающихся, хороших фильмов в год не выходит. Пятьдесят фильмов — это один очень хороший фильм в неделю, ну это очень много.

Теперь подумайте, только основные фестивали – Канны, Берлин, Венеция. На каждом фестивале есть конкурс. Конкурс — это минимум двадцать фильмов, это уже шестьдесят только на трех фестивалях, а их десятки. Не менее авторитетны, на самом деле, Карловы Вары, Роттердам, Локарно. Если считать их все, то это будет вообще огромное число. Шестьдесят на трех главных фестивалях только конкурсных, а ведь есть еще внеконкурсные. Там еще на каждом фестивале тридцать-сорок фильмов минимум.

Что получается? Получается, что вероятность появления на свет хорошего некоммерческого фильма, мы еще не считаем блокбастеры, повторяю, блокбастеры на фестивале не нужны. Они имеют свои деньги и свои механизмы, чтобы добираться до публики. Вот хороших фильмов в году явно меньше, чем, собственно говоря, площадок для их показа. Это значит, что любой хороший фильм или фильм, на который хотя бы кто-то может взглянуть как на хороший, оторвут с мясом и с костями, чтобы показать на фестивале. Мимо этого фильтра проскользнуть почти невозможно, понимаете, просто исходя из чистой математики. Поэтому да, любые отборщики, даже самые бездарные, глупые, конъюнктурные, заинтересованы в том, чтобы приглашать к себе на фестиваль только хорошие фильмы.

Но другое дело, что у каждого человека свое представление о хорошем, и тут вступает в дело уже жюри, которое может не договориться. Одним будет казаться хорошим один фильм, а другим он будет казаться неприемлемым, потому что там голая задница, например, или что-то еще происходит. И в результате они дадут третьему, который им обоим не очень нравится, но он нормальный в целом. А поскольку все это покрыто покровом тайны, никто не знает, как это решение принималось, и получится так, что наградили не самого лучшего. И тут уже может работать конъюнктура, могут наградить фильм менее талантливый, но зато полезный, например. Может быть такое. Такое бывает, потому что семь человек, которым нужно разделить пять призов между двадцатью фильмами, могут совершать ошибки. И такое в кино бывало сто тысяч раз. Но если вы будете следить за тем, что показывают в Каннах или в Венеции, а не за тем, что награждают, то совершенно точно все интересные фильмы года вы посмотрите.

 

Дмитрий Бак:

Это замечательный вердикт. Я не могу не подключиться и не дать информацию о литературных премиях, я ими лучше владею.

 

Антон Долин:

То же самое, мне кажется, работает.

 

Дмитрий Бак:

Но решение жюри равным образом удачно или не удачно, если оно очевидно или оно совершенно не очевидно. И то, и другое — это большая удача. Говорят, что да, бесспорно, или: ну вот, ничего нового не открыли. Или говорят: черт возьми, а почему это? Или: смотрите, это совершенно новое!. Поэтому прекрасная формула, тоже из числа тех, которые можно записать, что нужно следить за логикой отбора, а не только за теми, кто на пьедестале, и тогда вы получите все.

Мы приближаемся к концу, еще парочку вопросов мы можем задать. Пожалуйста.

 

Аглая Тарасова:

Здравствуйте. Меня зовут Аглая Тарасова, я студентка РГГУ. Сейчас очень распространено мнение о том, что современный русский кинематограф слабее, чем он был в Советском Союзе, например, или слабее, чем мировой. Каких современных русских режиссеров вы считаете талантливыми?

 

Антон Долин:

Понимаете, современный русский кинематограф не может быть слабее, чем мировой, потому что он является частью мирового. Он может быть слабее, чем американский, но никто не может быть сильнее, чем американский кинематограф. Просто некоторые нации существуют для определенных каких-то видов искусства. Американское кино сравнивать с любым другим это как сравнивать итальянскую живопись  XIII — XVI вв с любой другой живописью, просто никто не выдержит сравнения, и все.

Что касается сравнения с советским кино, оно тоже не честно. Советское кино не было исключительно российским кино. Это был большой сложный феномен, особенным образом организованный политически, социально. Сейчас мы живем в другом государстве, в другой стране, даже если географически эта страна находится там же, поэтому нельзя сравнивать. Даже фильмы одних и тех же режиссеров, снятые в СССР и после СССР, нельзя сравнивать, это некорректно. Как некорректно сравнивать фильмы Милоша Формана, снятые им в Голливуде и в Чехии — это разные вещи.

Кто мне нравится? Очень многие. Я боюсь просто забыть кого-то. Мне кажется, что ведущий у нас сегодняшний режиссер, безусловно, Андрей Звягинцев. Мне очень нравятся фильмы Сергея Лозницы, хотя он не считает себя российским режиссером, но все-таки он имеет дело с русской культурой и русским языком, поэтому для меня он российский режиссер. Вообще мне кажется, что определение по языку и культуре более точное, чем по гражданству.

Мне очень нравится, что делает Сергей Лобан, но он много лет после «Шапито-шоу» ничего нового не снимал. Алексей Герман-младший, мне кажется, очень интересный человек и режиссер. Алексей Мизгирев, сделавший «Дуэлянта» в этом году, мне кажется, очень амбициозный и талантливый человек. Жора Крыжовников – замечательная яркая личность. Его комедии действительно очень самобытные, хотя последний из его трех фильмов комедийных мне не понравился. Но, тем не менее, талант есть талант, тут ничего с ним не сделаешь, никуда его не спрячешь. Ну, и многие мои товарищи — Боря Хлебников, Коля Хомерики, Леша Попогребский, Вася Сигарев — талантливые молодые или уже среднего поколения режиссеры, периодически делающие замечательно классные картины.

Особенно приятно, что у нас появились чудесные девушки режиссеры. И Лера Гай Германика, и Нигина Сайфуллаева, и Оксана Бычкова, и Аня Меликян делают очень, мне кажется, заслуживающие внимания фильмы, так скажем. Не буду говорить, что они какие-то гениальные, потрясающие, но мне кажется, это тот уровень, который совершенно достоин уровня современного кино, если назвать какую-нибудь хорошую страну с ярким кинематографом, ну, французское, немецкое, вот это такой примерно уровень. Но да, конечно, не американское.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Ну, и, наверное, завершающий вопрос. Где он у нас? Вот он есть, прошу вас.

 

Вопрос:

Почему американское, почему другие отстают, в чем секрет?

 

Антон Долин:

Слушайте, есть очень простой ответ, каждый кинематограф снимает фильмы для своего зрителя. Одни для друзей, сторонников, единомышленников. Другие для так называемого народа, как они себе его представляют. И американский кинематограф единственный, который снимает не для американцев, иначе они бы давно разорились. Они снимают для всего мира. Вот вам ответ на вопрос. Когда они делают любой фильм, они придумывают, продумывают его так, чтобы китаец, русский, индус, француз, грек, австралиец посмотрел его точно теми же глазами или же другими глазами, но с таким же удовольствием, как американцы.

Посмотрите на «Игру престолов». Много там американцев? Там американские продюсеры. Один американский, по-моему, актер карлик Ланнистер. И, по-моему, там все остальные кто англичане, кто датчане. Это со всего мира собрано. Это голливудская продукция, она так выглядит.

Посмотрите на «Властелина колец». Новозеландский режиссер, английский актер в роли волшебника Мерлина, австралийка Кейт Бланшетт в роли Галадриэль. Это что, американское кино? И по английской сказке все это сделано. Это голливудское кино. Голливуд — это всемирное кино.

Посмотрите на мультфильм «Валл-и». Этот мультфильм про весь мир, понимаете, он не про Америку. Поэтому американцы самые крутые и будут самые крутые до тех пор, пока кому-то еще не удастся так мыслить в искусстве. Но на сегодняшний день не удается никому.

Кстати говоря, я убежден, что лучшее, что российское искусство и культура дали человечеству, это великие русские романы XIX века и великий русский авангард начала ХХ века. Это было то время, когда что Малевич, что Достоевский с Толстым, они это делали для всех, для всего мира. «Черный квадрат» не был для революционных или дореволюционных рабочих и крестьян или нашей буржуазии. Это было для всех, поэтому это всем взорвало мозг. Ну, вот.

 

Дмитрий Бак:

С этим трудно спорить.

 

Антон Долин:

Последним русским всемирным художником был Андрей Тарковский.

 

Дмитрий Бак:

Понятно. Опять же, это утверждение я, например, разделяю на все сто. Теперь по нашей традиции Евгению Григорьевичу Ясину слово для завершения. Пожалуйста, Евгений Григорьевич.

 

Евгений Ясин:

Спасибо большое вам, Антон, за то, что вы пришли. Спасибо вам, дорогие гости, что вы сегодня здесь и в таком количестве, я приятно поражен. И спасибо, конечно, Дмитрию Петровичу Баку. Я надеюсь, что вам тоже понравилось, потому что к вам отнеслись весьма внимательно, с уважением, с желанием узнать мнение, чтобы потом его повторять в самых разных местах и становиться или казаться умнее и т.д. Это относится и ко мне.

Я должен сказать, что я вообще на наши вечера «Важнее, чем политика» хожу прежде всего для того, чтобы познакомиться с чем-то таким, чего мне не хватает. А вот благодаря Дмитрию Петровичу Баку я получил такую возможность, он находит замечательных людей.

Вы учтите, что я очень пожилой человек. Мне уже восемьдесят третий год, во-первых. Во-вторых, не очень здоровый, поэтому я в кино сейчас не хожу, давление и прочие такие вещи. Иногда дочка меня заставляет, но это очень мало, поэтому я пришел сюда, получил очень большую порцию культурных знаний. Я понял, что действительно Россия – страна не хуже других. Ну, да, серьезно. Я к вам отношусь с большим уважением, теплотой. Я считаю, что вы умные, особенно те, которые сюда пришли, поэтому ничего удивительного.

Я хочу выразить особую благодарность Антону Долину, потому что, во-первых, он так хорошо говорит, что я сидел, заслушивался и завидовал. Потом сама аудитория, вы знаете, вас так много. Я очень много узнал про современное кино. Я понял, кого надо смотреть, но все равно не пойду, а вот кого слушать, кого читать — это более понятно. Поэтому еще раз большое спасибо.

 

Дмитрий Бак:

Спасибо большое Антону Долину. Эти аплодисменты ему. Спасибо Евгению Григорьевичу за завершающее слово. Я думаю, заголовок нашей встречи полностью оправдался. Никто не остался равнодушным, и все мы подсели еще больше, даже те, кто до этого к подсевшим не относился. До новых встреч в рамках цикла«Важнее, чем политика». Научно-исследовательский университет Высшая школа экономики. До новых встреч.