Публикации

Виктор Рыжаков: Нужно ли руководить культурой? Современный театр: творческая практика и социальное измерение.

19 июня в Культурном центре Высшей школы экономики состоялась встреча из цикла «Важнее, чем политика» с театральным режиссером и актером Виктором Рыжаковым.
Виктор Рыжаков – лауреат множества российских и международных театральных премий и фестивалей, среди них две «Золотые маски», три высших награды фестиваля «Новая драма» и другие. Рыжаков - человек-оркестр, непредсказуемый, ранимый, твердый в своих жизненных и творческих убеждениях. Где бы ни шли его спектакли – на Камчатке или в Лос-Анджелесе, в Москве или Будапеште, в Театральном центре «Практика» или в Мастерской Петра Фоменко – это всегда вызов равнодушию, рискованное несогласие с общепринятыми канонами, желание не просто побудить зрителя думать по новому, но стать другим человеком.
Широкую известность принесли Виктору Рыжакову спектакли, поставленные по пьесам И. Вырыпаева, однако с годами стало ясно, что сценическая поэтика Рыжакова не укладывается и в рамки авангарда. Обращаясь к Пушкину и Грибоедову, Гоголю и Достоевскому Рыжаков остается бунтарем, в центре его спектаклей проблема свободы, которая так нелегко дается современному человеку. Встречу вели Дмитрий Бак и Евгений Ясин.

Дмитрий Бак:
Добрый вечер, уважаемые друзья. Мы как всегда рады вас видеть в культурном центре Высшей школе экономики в проекте «Важнее, чем политика». Сегодня на сцене за столом наш гость Виктор Анатольевич Рыжаков, известный актер, режиссер, педагог; а также Евгений Григорьевич Ясин и я, Дмитрий Бак. Мы сегодня будем говорить о вещах вполне привычных и традиционных, но я надеюсь, что наш разговор получит какой-то продуктивный поворот, поскольку Виктор Рыжаков совмещает в себе качества почти несопоставимые друг с другом и несовместимые.
С одной стороны, это художник, это режиссер, это человек не от мира сего. Это человек, как я написал в анонсе, ранимый и твердый в своих убеждениях, который работает так, как будто вокруг нет никаких барьеров, нет никаких внешних диктующих обстоятельств и условий. С другой стороны, Виктор Рыжаков уже долгое время занимается педагогической деятельностью, преподает в Школе-студии МХАТ. А с недавних пор он еще и возглавляет как художественный руководитель Центр имени Мейерхольда. Это очень известная площадка в Москве, существующая уже достаточно долгое время, это совершенно новый формат существования театра. И надо сказать, что каждая из этих трех ипостасей Виктора Анатольевича Рыжакова тоже не монолитна, не едина.
Если говорить о его творческой практике, а я говорю здесь как зритель, как человек, который любит его спектакли, а не как профессионал, я в театре понимаю мало, то у Рыжакова как бы две репутации. С одной стороны это человек, который давно связан с Новой драмой - совершенно новым нетрадиционным театром, разрушающим все границы, идущим на площади, на улице, идущим за пределы театральных залов. Многие знаменитые спектакли Рыжаков поставил совместно с Иваном Вырыпаевым или по произведениям Ивана Вырыпаева. А с другой стороны, не Вырыпаев приходит на память, а Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Достоевский и другие классики. Если говорить о более новом времени, то Володин, например. Репутация ниспровергателя театральных рамок и условностей странным образом соседствует с репутацией человека, который делает какие-то попытки в работе с абсолютной классикой, которая никак не меняется вроде бы и никак не приспосабливается к нуждам современного нашего мира.
Ну, и если говорить о третьей - административной - ипостаси (вторую, педагогическую, пропускаем, наверное, Виктор Анатольевич о ней тоже скажет), то я думаю, что очень неслучайно в последние два года открылись еще два новых направления в жизни и работе Рыжакова. Он возглавил Центр Мейерхольда, и он прямо сейчас, вот в эти дни, набирает свой курс в Школе-студии МХАТ, потому что искусство вообще и театр в частности странным образом преобразовались за последнее столетие несколько раз, так что мы не знаем, с чем имеем дело. Театр больше не рассчитан как будто бы на утонченного зрителя, специалиста. Он вроде бы выходит на улицы и является совсем не тем, чем он был.
Скажу буквально две фразы, чтобы провести параллель из той области, в которой я гораздо больше понимаю, из области литературы. Книгопечатание возникло вместе с религиозной реформацией, и тиражирование книг первоначально означало потребность в библиях и богослужебной литературе на национальных языках. Постепенно книгопечатание породило то, что мы сейчас называем художественной литературой, которая традиционно связывается с какими-то высокими смыслами и отделяется от товара, от производства. За последнее время даже самая высокая проза, настоящая, подлинная проза, тесно увязана с законами рынка, с печатным станком, с издательскими стратегиями и поэтому, если задать себе вопрос, что такое искусство, которое пребывает в обличии словесности, то странным образом нас охватывают какие-то призраки. Мы думаем, что это то ли нечто абсолютное, стремящееся к звездам, то ли товар, и между этими ипостасями очень большой разрыв.
С театром тоже что-то происходит. И это больше не предмет, я не имею в виду балетный или оперный театр, я в этом совсем уже ничего не смыслю, а обычный театр, который когда-то было принято в добрехтовские времена называть драматическим, происходит что-то абсолютно непонятное. Внешне для профана это доступно. Но благодаря бесконечным каким-то скандалам и проблемам, окружающим репертуарный театр, для специалистов это выглядит как-то иначе. Ясно, что внутри искусства происходят вещи, которые теснейшим образом связаны с тем, что происходит со страной, происходит с нами, происходит с нашими убеждениями, происходит с нашей жизнью, с нашим бытом. Когда-то Константин Аркадьевич Райкин в рамках нашего же проекта какое-то время назад высказал удивительную вещь, что в театре любой человек становится добрым, потому что он невольно сочувствует доброму и осуждает злое, когда сидит в театральном кресле. Ясно, что это опять же относится к театру до Брехта и Мейерхольда.
Но так ли на самом деле все обстоит сейчас? Так ли чувствует эти проблемы художник, который, как я уже сказал, с одной стороны, работает без оглядки ни на какие бы то ни было внешние условия без всяких компромиссов, потому что перед ним абсолютная, вечная, никак не меняющаяся с веками. А с другой стороны - вокруг этот самый меняющийся мир со всем тем, что в нем происходит. Мы понимаем, о чем я говорю: о той стране, в которой мы живем сейчас, о тех событиях, которые происходят сейчас, в последний месяц и последние полгода, в последние 10 лет. Как все это выглядит с точки зрения Виктора Рыжакова, человека, соединяющего удивительный опыт педагога, режиссера, актера и театрального менеджера, вот об этом, я надеюсь, мы узнаем из его вступительного монолога. А потом, после этого монолога по традиции мы перейдем к вопросам и к свободной беседе. Я сейчас с удовольствием предоставляю слово Виктору Анатольевичу Рыжакову. Пожалуйста.

Виктор Рыжаков:
Я поменяю тогда с вашего позволения мизансцену. Пусть простят меня коллеги, я не могу говорить в микрофон.

О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б,
И я б опоил тебя чисто печалью!
Но так – я не смею, но так – зуб за зуб!
О скорбь, зараженная ложью вначале,
О горе, о горе в проказе!
О ангел, залгавшийся, - нет, не смертельно
Страданье, что сердце в экземе!
Но что же ты душу болезнью нательной
Даришь на прощанье? Зачем же бесцельно
Целуешь, как капли дождя, и, как время,
Смеясь, убиваешь, за всех, перед всеми!

Пастернаковский разрыв начинается этими удивительными стихами, строками, но заканчивается, если кто-то знает это стихотворение, как все в жизни начинаешь с одного вопроса, а упираешься в какую-то реальную действительность, заканчивается:

Рояль дрожащий пену с губ оближет
Меня сорвет, подкосит этот бред
Ты скажешь: - милый! – Нет, - вскричу я, - нет!
При музыке?! - Но можно ли быть ближе,
Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
Меча в камин комплектами, погодно?
О поминанье, дивное, кивни,
Кивни, и изумишься! – Ты свободна.
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно – что жилы отворить.

Вот между двумя этими полюсами этого когда-то в юности прочитанного стихотворения находится вся моя жизнь до сих пор. Потому что я не понимаю: с одной стороны мне хочется как Пастернаку ухватить эту потребность человека и право человека быть счастливым и любить, а с другой стороны - невозможность и противоречия, с которыми сталкивается каждый здравомыслящий человек в том мире, в котором мы находимся. И дело даже не в этом: то, что происходит на улице сегодня, мне кажется, неизбежно и происходит всегда. Мой конфликт - с миром, в котором нарушен порядок вещей или в котором не работают никакие человеческие законы, о которых все время напоминали мне сначала родители, потом какие-то книги, потом мои коллеги, на которых я опирался или которые становились для меня ориентирами в моей профессиональной жизни. И каждый раз этот закон в какой-то момент нарушался, и я не понимал: почему? Кто-то говорил, что виной тому слабый человек, он не выдерживает. Кто-то другой говорил, потому что ему хочется тоже в какой-то момент быть счастливым. А я говорил, что за счет другого это счастье не построишь.
В общем, почему-то так происходило, что все идеалы, которые я пытался найти в жизни, они каким-то образом рушились и оставались только одни строки поэзии. И я понимал, что поэтическое высказывание есть нечто самое главное, что может вобрать в себя человек и то, чем он может спастись в этом мире. И поэтому весь мой путь связан именно с понятием поэзии как таковой, как способа жить, но не поэзии как стихосложения, а поэзии как возможности говорить с этим миром по большому счету. И в то же время ни на котурнах, не возвышаясь над аудиторией, а говорить с ней на равных, задавая те откровенные вопросы, которые волнуют каждого живого человека, когда он возвращается домой, ложится в постель, закрывается подушкой и остается один на один с самим собой. И это настолько стало для меня очевидной потребностью, что я перестал замечать какое-то время или перестал бояться каких-то вещей, которые когда-то меня очень страшили.
Я вдруг открыл для себя какой-то совершенно невероятный закон или сделал для себя какое-то открытие, которое наверняка описано уже было ни один раз. Мне всегда казалось, что время, как у Островского, пришло в упадок, оно бежит, бежит, бежит, и мы не успеваем, нам его не хватает. И вдруг я понял, что время стоит на месте. Оно не меняется, оно каким было, такое и есть, просто я проношусь в этом времени, я несусь. И я понял, что есть возможность во времени не спешить. То есть, есть такое понятие в театре, а вообще театр это то пространство, когда время замирает. Его можно остановить, обуздать. Я понимаю, что это удается в те моменты, когда я как зритель смотрю на сцену, где происходит что-то, и я вдруг теряю ощущение времени. И я понимаю, что время для меня остановили в этот момент. Оно действительно остановилось. Мне не важно, что происходит вокруг. Был создан какой-то другой совершенно мир. Со мной что-то происходит. Точно так же, как когда происходит акт творчества. Я занимаюсь театральной практикой, это, наверное, и к сожалению, единственное, что я могу делать на сегодняшний день. Я понимаю, что в тот момент, когда это происходит между артистами, для них тоже происходит что-то очень важное, после чего они начинают осмысленно существовать. Они понимают: что-то произошло, произошло что-то важное.
Во время встреч в киноклубе в театре «Практика» я попытался сформулировать в общении с аудиторией, что существует две позиции – либо поэтика-искусство, какой-то закон поэтический, в котором существует искусство, либо поэзия-искусство. Для меня это неотделимо. Я понимаю, что поэзия - это то, что определяет суть искусства, то есть это понятие какого-то другого состояния души. Само слово «искусство» не очень красиво звучит: как мы понимаем искусство - искусственный значит, неживой. И когда вступаешь с этим в противоречие, понимаешь, что, да, но только не неживой, а другой, как бы я-другой. Вот есть живой я, а есть я-другой, и тогда суть поэтического открывается в совершенно в другом для меня измерении.
К чему я сейчас все это говорю? Наверное, только из-за того, чтобы найти какое-то внутреннее оправдание тому, чем я, собственно, занимаюсь и во что, не могу уже не верить, потому что в эту сторону тяну других людей. Более того, я совершаю безнравственный совершенно поступок: я влияю очень сильно на моих студентов, сознательно влияю, я не предлагаю другой альтернативы. То есть я им предлагаю выбирать, но так как выбирать рядом со мной не из чего, а я не предлагаю другое, то им приходится идти этим путем.
О каком пути я говорю? Я говорю об одном, что предметом театрального искусства для меня все равно является человек. Мы пытаемся определить, что такое современное искусство: это потребность человека или предметом его изучения становится все современное, то, что происходит сегодня вокруг нас? И в связи с этим я лишаю их возможности какой бы то ни было театральности и пробую погрузить в тот мир, в котором они живут, и заставить пытаться его изучать. Не книжный мир, в котором есть истории, которые мы когда-то будем рассказывать, а тот мир, который окружает нас, ту действительность, в которой сегодня они находятся, то есть, все те процессы, которые происходят вокруг нас. И оказывается, что люди, и особенно молодые люди, как ни странно, связанные с потребностью к театральному творчеству, они мало что замечают вокруг себя. И самое главное, они живут какой-то нереальной жизнью, они не видят мира. Может быть, это средняя школа делает все так, чтобы они перестали на него смотреть своими глазами и предлагает какие-то подмены в виде фиксированных знаний, которые они обретают в школе. Но эти знания почему-то являются моделью их жизни, формируют их модель жизни. И когда они приходят в аудиторию в первые дни, я понимаю, что они смотрят на мир совершенно другими глазами. Они не видят то, что творится на улице, и мало молодых людей, которые сегодня видят или могут со знанием говорить о тех процессах, которые творятся на улице. То есть в этом смысле молодые люди в хорошем смысле не адаптированы к жизни, а наоборот заблокированы от нее, как будто их каким-то образом кто-то закодировал и они должны жить в какой-то вымышленной системе координат. И все, что происходит, с моей точки зрения, в моей педагогической практике, это попытка создать среду, в которой эти люди могут обрести самое себя, то есть понять, что они в этом мире и как они могут в этом мире найти самих себя. То есть познать себя - это самая большая, простите, задача в моей педагогической практике. Других задач я не ставлю.
Кто-то скажет, ну как же, есть же серьезная задача, вы должны научить их играть… Нет, мне кажется, это и есть вершина. Если научить человека видеть мир, если создать ту среду, в которой он услышит свой голос, это и есть самый главный секрет: нужно суметь передать ему тот инструмент, которым он может пользоваться на протяжении всей своей творческой жизни. Так, мне кажется, начинается путь художника, потому что он будет существовать все равно худо, если мы говорим о воспитании художника по тем законам, которые он сам для себя будет устанавливать. Это его путь. Это, прежде всего, попытка сделать образование индивидуальным для каждого человека. Нет программы, когда все должны встать, сесть и прочее. Есть система тренингов, которая необходима в нашей профессии в воспитании театрального актера, потому что, как многие из вас здесь предполагают, театр - это искусство коллективное. И от ансамбля, в котором существует каждый актер, от умения существовать в ансамбле, зависят и победы. Знаете, это как российский футбол. Простите, что я про это говорю, но у меня всегда такая аналогия. Мне кажется, что все процессы, которые происходят в нашем обществе, они тут же отражаются в театре и театр начинает бунтовать. Это такое самокритичное поле, которое начинает бунтовать по поводу того, что происходит, либо моделировать так свое творчество, что мы начинаем осознавать, в каком мире мы живем.
Что же касается футбола - это как зеркало. Потому что это не искусство, это очень мощное, мне кажется, это вообще огромное достижение за всю мировую историю. Мне кажется, это самая мощная игра, потому что она точно отражает все процессы, которые происходят в обществе. Это мое наблюдение совершенно субъективное, но то, как играют в футбол сегодня в России, - это отражение того, что происходит с нами самими. Не может он складываться, потому что нет единой цели, если на примере театрального искусства, нет на сегодняшний день в большинстве театров художественной идеи, которая могла бы собрать вокруг себя этих людей. Точно так же нет какой-то национальной идеи сегодня в России, идеи, которая могла бы всех собрать, потому что ее никто не пытается сформулировать. И более того, если мы говорим о каких-то культурных ценностях, культура все равно остается в нашем государстве совершенно не на главных ролях и даже не на приоритетных, а просто на каком-то очередном месте. Для того, чтобы построить хорошую экономику, с моей точки зрения, человек должен обладать какими-то идеальными потребностями, потребностями какого-то внутреннего, духовного изменения. Ну, а каким образом мы можем этого достичь, я имею в виду какой-то нормальный процесс в развитии самого человека, если я в своей педагогической практике не буду заниматься самоопределением студента, а буду заниматься его самообучением? Это для меня понятный тезис. Невозможно нашей профессии научить. Хотя, возможно, научить - это значит травмировать человека, либо сделать его счастливым на один миг, когда он поймет, что только так он может существовать, а завтра это устаревает, потому что вы понимаете, что театр - это скоропортящийся продукт. Это такое искусство, которое портится очень быстро, сегодня что-то можно было делать так, а завтра уже нужно по-другому, потому что театр существует только во времени. И если зафиксированное полотно может оставаться во времени как отражение времени на многие годы, то спектакль повторить невозможно. То, как играли в театре 20 лет назад, сегодня по большей части может показаться архаичным, потому что закон восприятия меняется каждый день. Я думаю, что вы понимаете.

Дмитрий Бак:
Просто невыносимым. Не архаичным, а просто невыносимым.

Виктор Рыжаков:
Да, невозможным для восприятия. Хотя кто-то скажет: "подождите, о поэзии, о которой вы говорите: поэзия - это не фиксированная форма звучания. Она записана на бумаге и у меня. Я читаю по-другому". И каждый из вас наверняка, кто имел такой опыт, одно стихотворение читаешь в 15 лет, потом к нему возвращается в 20, и ты понимаешь, что ты совершенно его читаешь по-другому, ты открываешь совершенно другие смыслы, это бездонный смысл. Сколько бы мы ни читали «Евгения Онегина» в каждый период времени мы открываем для себя совершенно другое пространство. Если в 20 лет ты отказываешься и говоришь, это мне все известно, я все это изучил, в 40 лет ты открываешь «Евгения Онегина» совершенно по-другому, понимая, что это совершенно какой-то фантастический мир.
Почему я об этом говорю, и все время сравниваю такие, казалось бы, несравнимые вещи между спортом, поэзией и театральным искусством? Мне кажется, есть очень мощные составляющие, которые соединяют все эти три для меня очень важных понятия. Есть понятное сравнение с театральным искусством общего футбола, а футбол коллективная игра, и поэзии, которая может придти и в футбол, хотя футбол не является искусством, и в театральное искусство может придти поэзия. Кто-то скажет: это артефакт. Но артефакт - это еще не значит поэзия, то есть мы говорим о какой-то очень важной составляющей. Ведь понятие признанного искусства тоже есть такая вещь достаточно условная, когда мы говорим: да, вот это искусство, это положили на полку и назвали искусством. Через какое-то время мы видим, как это полотно задвинули, не выдержало испытание временем. Ну, тогда что-то вошло в историю, это зафиксировано, а что-то так и не вошло. Какое количество талантливейших актеров в нашей профессии не дошли до зрителей, не были реализованы так, как они могли, потому что это опять особый жанр, это особая сложная система существования в этом искусстве.
Но мы все время возвращаемся к тому, а важен ли тогда сам факт самого признания для художника по большому счету, или нет? В какое-то время это как атавизм отлетает с годами, когда человек понимает: сначала я очень хочу, потому что мне очень хочется нравиться барышням, потом мне хочется самоутвердиться перед коллегами, потом мне хочется доказать, что я лучше всех. А в какой-то момент ты понимаешь, что это совершенно не нужно, это суета сует и с этого момента с человеком начинают происходить какие-то очень важные процессы. Кто-то скажет: очень просто об этом говорить, как все эти процессы пройти, чтобы этот хвост вовремя отпал, чтобы он не волокся за тобой всю жизнь, как же проскочить это? И в этом смысле я все время вспоминаю слова Федора Михайловича Достоевского, который говорит, что «человек - это тайна, которую нужно разгадать. Если будешь ее разгадывать всю жизнь, не говори, что потерял время. Я занимаюсь этим, потому что хочу быть человеком». Он это сформулировал в XIX веке. До нас это доходит сегодня как какая-то наивная и простая цитата.
С другой стороны, когда начинаешь воспринимать эти слова, ты понимаешь, что в этой простоте его высказывания и есть сама искренность этого человека. Так получилось, что я выбираю себе друзей по некому желанию, вот я понял, что с этими людьми можно дружить, и Достоевский - это человек, с которым я в диалоге на протяжении уже очень многих лет. И я понимаю, что получить это право можно только тогда, когда ты начинаешь разгадывать его природу чувств. Чтобы что-то сделать, надо понять природу чувств автора, и тогда для тебя что-то откроется. Точно так же эта история может продолжаться с Пушкиным. И когда спрашивают, в чем же различие в моем подходе к современным текстам, которые могут быть для кого-то модными или провокационными, и к Достоевскому, Володину и к авторам, которые давно живут в совершенно в другом измерении? Для меня это был всегда странный вопрос. Я никогда не выбирал и не думал, что это нужно, потому что это современно, а это нужно, потому что это классика. И для меня нет границы, то есть условность понятия «классика и современность» я понимаю. Современный автор для меня - человек, который живет сегодня и который занимается процессами современной жизни, которого волнуют эти процессы. Он для меня современный автор, потому что можно быть автором и жить сегодня и быть совершенно несовременным, не хотеть видеть, что происходит вокруг и заниматься каким-то самоудовлетворением.
И те же самые процессы, которые происходят в отношении литературы признанной. Для меня может не открываться Томас Манн, и я его могу уважать и с терпением пытаться освоить на протяжении уже 28 лет, но я не могу один из его великих романов - "Иосифа и его братьев" - прочитать до конца. Он для меня не открывается. Я ни в коем случае не могу считать его виноватым в этом. Понятно, что это какие-то мои внутренние проблемы, которые существуют у меня с языком этого автора. И я нахожу вдруг себе ответ – у меня не происходит этого, наверное, потому, что я не могу его читать в первоисточнике, на языке оригинала. И я понимаю ту неполноценность своего образования и понимаю, что корни всего, что происходит сегодня в нашем обществе, конечно же лежат в области образования. Дегуманизация, с моей точки зрения, которая происходит в сегодняшнем образовании, настолько очевидна, что, понимая, что законы рынка и потребления могут победить, единственное, что можно делать, этому как-то противостоять. А противостоять им можно, только когда ты что-то с самим собой сможешь сделать.
Я говорю сейчас не о том, чтобы убедить себя в чем-то, а жить по таким законам. Поэтому все, что касается моей практики или каких-то шагов в профессиональной жизни, связано с желанием, чтобы та сфера образования, которую я пытаюсь организовать или о которой всегда думал, стала процессом, не имеющим границ. Условно говоря, процесс образования длится на протяжении всей жизни. И, например, «Школа театрального лидера» моих коллег возникла по этим же причинам, когда тот закон, по которым работал раньше театр, уже не работает. И для того, чтобы сегодня государственный репертуарный театр полностью существовал, нужно дать какое-то новое этому звучание, нужно получить какой-то новый толчок.
В чем это для меня видится? Не в том, чтобы их вооружить новыми технологиями, не только в этом, хотя это тоже очень важно. А нужно вернуть, обрести мотивации, очень точные смыслы, потому что в самом понимании театра как организма всегда лежала какая-то большая художественная идея. Если ее нет, бессмысленно организовывать театр. Любой домашний театр был интересен тогда, когда дети вместе с бабушкой или со старшим дядей организовывали спектакль. Это все равно была большая идея, потребность. Эти дети хотели прочитать то, что они узнали. Они хотели чем-то поделиться, они хотели порадовать кого-то.
Сегодня такие простые вещи утеряны. Театр превратился в обыкновенный завод или в такое рыночное предприятие, в него просто заигрались и думают, вот это театр. Когда спрашиваешь, что такое театр, они говорят: театр - это очень серьезно. Все начинают говорить о том, что это такой важный механизм. И никто не понимает, что, во-первых, А) театр это очень несерьезное искусство, потому что там, в пространстве этого театра, играют.  Вспомните, как относились к любому домашнему театру или к какому-то выступлению, когда нужно было чуть-чуть порадоваться за ребенка, который что-то начинает понимать в этой жизни. Или вдруг читает стихи, текст Грибоедова или Пушкина так, что он начинает звучать из их уст совершенно по-другому, и мы понимаем, что произошло какое-то посвящение. Поэтому все процессы, всё, что происходит сегодня вокруг меня, меня очень волнует и становится реальным двигателем, ради чего я прихожу. Мне это безумно интересно. Меня увлекает то, что происходит на улице. Я не отношусь к этому с ужасом и не говорю: ах, в какое страшное время мы живем.
Время не бывает легким и не бывает не ужасным, потому что все время оно меняется, происходят какие-то процессы. Участвовать в нем безумно интересно. И мне кажется, изменить то, чем занимаемся мы, можно, просто каждый по какой-то капле, по одной. Я знаю, что несколько людей мы сможем порадовать, сделав такой-то спектакль. Те люди, которые приходят на спектакль, должны получить ощущение радости внутри. «Стыдно быть не счастливым», - сказал когда-то Александр Моисеевич Володин. Для меня это стало важным. Стыдно, невозможно быть несчастливым. И этим можно поделиться. Я знаю, как это можно культивировать. Этим можно поделиться, не радостью идиота, который бегает по сцене, а человека, который не укрывается от жизни, который видит эту жизнь. И мне кажется, это такой очень важный на сегодняшний день процесс. Театр не для того, чтобы напугать, с моей точки зрения, хотя театр бывает разный. Бывает театр, который может сделать твою жизнь чуть-чуть мягче. Она жесткая и вдруг может произойти какой-то процесс ее размягчения.
Я все время вспоминаю о фильме, который посмотрел два года назад, фильм «Поэзия», который я рекомендую каждому, кто его еще не видел. Это фильм южнокорейского режиссера Ли Чан Джо, в котором очень много сформулировано такого важного, что мне кажется, что после этого фильма что-то с каждым человеком происходит. Мне хочется, чтобы со зрителями, которые приходят сегодня в театр, тоже что-то происходило. Если с ними ничего не происходит, если они не изменяются, значит, время потрачено зря. Точно так же корыстно я отношусь к литературе. Я понимаю, что я протягиваю руку зря, потому что я хочу, чтобы во мне что-то изменилось, во мне, потому что я каждый раз ощущаю свое несовершенство. Мысли мои, как у любого человека, не лучше, чем чьи-то другие. Я постоянно смущаюсь или пугаюсь даже иногда человеческих возможностей, потому что можно делать хорошее, а внутри возникают другие вещи, и я понимаю, что каждый раз нужно с самим собой бороться. То есть, для меня нет понятия совершенства, что я научился что-то делать, обрел что-то в профессии, и теперь спокойно живу.
Я получил уже какое-то количество разных премий и признаний, но я вам честно скажу, ни одна премия меня не сделала счастливым человеком. Я ни разу не ощутил себя после этого умнее или лучше, наоборот, мне становилось еще страшнее. Я думал: Господи, а как же завтра мне существовать? И когда я получил очень в нашей области серьезную премию, премию Станиславского за вклад в театральную педагогику, я клянусь, со мной был какой-то приступ внутреннего отчаяния. Я не знал, как завтра придти и дальше продолжать существовать с коллегами, потому что понимал, что я ничего не знаю, ничего не умею. И это не кокетство или попытка выставить себя в каком-то красивом свете, а попытка такого признания, которое меня спасает, потому что завтра я тогда не смогу соврать. Вот я сейчас говорю самому себе. Я как будто бы все время напоминаю о том, что важно все-таки спастись, то, с чего я начинал и говорил, что это какие-то для меня очень важные вещи.
Еще я хотел обратиться к словам Бродского, которые для меня очень важны и к которым я все время обращаюсь: «Всякое творчество начинается с потребности человека к самосовершенствованию». И такая маленькая приписочка «Об идеале к святости. Иосиф Бродский». И я понимаю, что как ни страшно это звучит, я не хочу быть никаким святым. Я думал, долго ломал голову, ну почему же Бродский так написал? Что же это за такой месседж? И я понимаю, как тогда открылся для меня смысл в том, что для того, чтобы постичь истину, нужно отказаться, не могу сформулировать точно, от обретенного тобою знания. Знания ни как того, что я знаю, а знания как опыта какого-то, потому что, то, что ты хочешь открыть, лежит не в области знания, оно лежит там, где знание заканчивается. И вдруг я понимаю, что то, о чем говорит Бродский, с этим как-то напрямую связано. И поэтому то, что мы говорим о постоянном самосовершенствовании или том процессе образования, который для меня стал единственно возможной практикой, и то, чем я занимаюсь и в институте, и в школе, и в театре, получается,  одно и то же. Потому что мне неинтересно придти и поставить спектакль. Никакой я не режиссер, ничего я не могу по большому счету открыть. Но я знаю, что мы можем вместе с этой командой людей, артистов, сделать что-то очень важное. Как я говорю, театр - это игра и игра очень несерьезная, но в результате этой несерьезной игры может произойти что-то очень важное и очень серьезное. Вот, пожалуй, это все нелепые слова, которые я мог сформулировать. Как Дмитрий Петрович сказал, сейчас монолог, а потом вопросы. Простите меня.

Дмитрий Бак: (говорит не в микрофон)
Спасибо за ваши очень даже осмысленные слова. У нас будут еще вопросы, но по природе своей сегодняшней роли, модератор это тот, кто как-то провоцирует, возбуждает и проблематизирует. Я бы хотел еще немножко монолога, если не возражаете, услышать в ответ на мои очень короткие рассуждения очень. Первое – про роман «Иосиф и его братья». Многие говорят, что этот перевод эквивалентен  оригиналу. Просто это я как гвоздь забиваю, потому что Соломон Константинович Апт это переводил 20 лет.
Много ваших спектаклей я знаю, много их довелось посмотреть. И я думаю, что уже и те, кто пришел сегодня, почувствуют, что такое Виктор Рыжаков. Это человек, который не рассказывает то, что у него где-то уже готово, лежит на полочке и сейчас будет снято и вам зачитано, прочитано и предложено. А это человек, который думает прямо здесь и сейчас, и воздействует на нас тем, как он думает. И так же ставятся спектакли, очень разные. Это не только Иван Вырыпаев, это, например, польский современный драматург Бизё, это замечательный спектакль «Маленькие трагедии Пушкина». Это спектакль «МЫкарамазоВЫ», это «Пять вечеров» - нужная сейчас пьеса. Но в любом случае, мне кажется, что вы, Виктор Анатольевич, делаете примерно то же, что в зале сегодня с актерами. То есть вы побуждаете их как-то очень глубоко вжиться в текст, в те реалии, которые в этом тексте существуют. И мой вопрос вот в чем, а вы зовете этих людей из окружающего мира внутрь текста, в параллельный какой-то мир, или наоборот, вы говорите, что театр традиционный более невозможен? Вот включишь зал и говоришь: «Сэр, как вы почивали?», -  невозможно. Традиционная пьеса, но совершенно не эквивалентна нашему времени. Что вы с людьми делаете на самом деле? Вы зовете их в эти пространства текста, или наоборот рушите всякие тексты и зовете их в улицы?
В спектакле «МЫкарамазоВЫ» я знаю, что бедные дети в течение всего года жили внутри романа Достоевского и в этом спектакле есть не только те сцены, которые мы все знаем, но и те сцены, которые только упоминаются и могли бы существовать. Вот что-то у Лизы и у Алеши было в Москве. Что было – не понятно. Но все это представляется на сцене, а что-то могло быть, а могло и не быть, и поэтому зритель ничего не понимает. А как, собственно, быть зрителю, он должен пройти ту же многомесячную школу, чтобы все это понять? На сцене параллельно идут события, которые есть в романе, и которых нет в романе. Насколько это эквивалентно сознанию обычного человека, не актера, который знает привлекательную, такую затягивающую рыжаковскую манеру прохождения разных кругов защиты, а обычного человека, который приходит в зал и видит совсем не то, что он думал, подразумевал под Пушкиным, или Грибоедовым, или Достоевским, или даже Бизё? Что же все-таки происходит? Как обычному человеку с таким театром быть, он ведь еще сложнее, еще недоступнее, еще более отделен барьером от обычного человека, нежели тот спектакль, где первая фраза «Сэр, как вы почивали сегодня»?
И второй вопрос, что вы можете сказать о проекте "Школа театрального лидера", который сейчас в Центре Мейерхольда реализуется? Это попытка создать новую генерацию не руководителей театра, а людей, которые изнутри могут найти какие-то новые пути. Но ведь это очень провокационная и странная вещь. Насколько я понимаю, там готовятся к будущей деятельности лидеры, нацеленные на деятельность в рамках каких-то традиционно существующих проектов? Ну, как «президентские тысячи», что у нас существуют, такой резерв будущих руководителей страны. Представьте себе, что кто-то где-то, например, Евгений Григорьевич в Высшей школе экономики или я в РГГУ готовлю нового лидера в Центре Мейерхольда. Как бы вы к этому отнеслись, если бы вы узнали, что вы там работаете в своем Центре Мейерхольда или в каком-то театре в Москве, Перми или еще где-то, а я здесь на живое и конкретное место готов предложить еще кого-то? Как это улаживается все, как это укладывается, как это совмещается с реальной театральной практикой? Это ведет к какому-то сглаживанию конфликтов или к их обострению? А может быть, те обострения и нужны как хирургические операции для того, чтобы современный театр как бы преодолел это вышедшее из сочленений время? Таковы два вопроса, что думает Рыжаков не как режиссер, а как автор, завлекающий внутрь спектакля и педагог с одной стороны, а с другой стороны как администратор.

Виктор Рыжаков:
Я начну со второго, просто это очень важно. Я попытаюсь коротко ответить, какие мотивации для меня существуют именно в этой практике при создании этой «Школы театрального лидера». Для меня очень просто. Все, что происходило на протяжении многих последних лет в театре, это было уничтожением понятия лидера, человека как такового. У нас вообще время безлидерское. И это показывают сегодня те процессы, которые происходят в нашей стране. Понятие лидера как-то усреднилось. Никто не хочет брать на себя ответственность, никто не готов к этой ответственности, потому что ее и не закладывали.
Лидер – это человек, способный взять на себя ответственность за что-то. Я способен взять на себя ответственность, - должен сказать человек. А он говорит: зачем, я буду вместе, вот мы вдвоем будем. И дело здесь не в противоречии того, что существует театр как искусство коллективное. Сейчас мы говорим о лидерских позициях человека. Я не разделяю театр и общество. Это те процессы интеграционные, которые происходят, они и должны происходить. Невозможно отделить себя от того, что происходит на улице и сказать, что я человек театра. Да какой я человек театра, я человек непонятно чего. Я хочу идентифицироваться, я хочу стать человеком понятно чего. Из-за этого желания происходят все процессы. И потребность создания этой «Школы лидера» только из-за того, что его нет, человека, готового взять ответственность.

Дмитрий Бак:
Можно это отрепетировать? Ну, например, Гайдар не помню, во сколько лет к своему несчастью командовал полком, а можно ли репетировать это как-то: не просто сразу человека делать лидером, а этому учить?

Виктор Рыжаков:
Нет, научить этому нельзя, можно…

Дмитрий Бак:
Это не общественная палата, я прямо скажу, это не большое правительство, это не какая-то потемкинская деревня, которая как бы готовит кого-то, кто думает, что делает что-то реальное, а на самом деле имитирует деятельность. Как тут понять, что человек работает всерьез, я просто не знаю, как этого добиться?

Виктор Рыжаков:
Я тоже не знаю. Если бы мы знали, то эта школа не была бы создана, потому что она была бы не нужна. Потому что когда мы знаем код какой-то или ключ, зачем создавать тогда такое образование? Надо просто сказать человеку: вот прочитай книжку, здесь все описано... Мы создаем школу, которая будет в течение двух лет существовать, когда есть ежегодно четыре сессии и в каждых сессиях они обретают какие-то навыки, которые, мне кажется, необходимо обрести любому человеку, занимающемуся управлением или организацией какого-то процесса жизнедеятельности группы людей. Но вместе с тем все это происходит на конкретных примерах и от практик отталкиваемся к конкретно существующим сегодня в мире театральным образованиям. Сегодняшняя сессия, например, посвящена социальным проектам.
Первая сессия была подчинена утопиям, это были театральные утопии. И каждый слушатель школы после сессии, после двух недель, должен был защитить свою театральную утопию, просто представить ее в полном масштабе. Это защитный экзамен. Такой был экзамен. Сейчас он должен защитить социальный проект, который он предлагает. Что такое социальный проект? Я говорю, что это интеграция театра и общества, потому что театр и общество - это две вещи, как мы говорим, нераздельные. Да, произошел процесс, когда мы потеряли эту связь, когда театр может заниматься театром вне общества, а обществу будет по барабану, что происходит вокруг. Каким образом это соединяется? Мне кажется, мы не открываем никакой Америки, мы хотим просто вернуть какие-то основы. И когда мы употребляем слово «модернизировать», говоря о сегодняшних театрах, понятно, что мы говорим о том, чтобы вернуться к каким-то истокам и просто начать складывать это все заново. Не побояться сказать: мы разучились, мы не умеем, мы потеряли эту школу. Она должна быть обретена заново. Но в основе своей лежит потребность в возвращении в общество лидера, человека, способного взять на себя ответственность, человека свободного, человека, не боящегося того, что мы называем социум. Потому что все напуганы одним: почему я должен отвечать за всех? Общество меня уничтожит, раздавит, - и в результате человек остается один на один со своими комплексами и нерешенными проблемами.
Театр - это такой прогрессивный вид искусства и он всегда был впереди каких-то процессов. Если вспоминать такую нашу театральную историю, как театр Любимова в те годы, когда, казалось бы, все кризисы и стагнации налицо, - но возникает этот театр, который может говорить с аудиторией совершенно по-другому. Мне кажется, сегодня есть возможность вернуть какое-то значение театру, и в этом наша амбициозная задача создания этой школы. Я не вижу другого пути.
Что же касается театральной истории, связанной с Достоевским и вообще этой конструкции создания спектакля, тут все очень просто. Мне кажется, что XXI век диктует все время какие-то свои новые законы. Когда-то нас учили, что надо внятно рассказать историю. Что делает режиссер, это мелочи, ты внятно должен рассказать историю на сцене. Взял ли ты роман такой-то или пьесу такую-то, - там есть история, - ты должен выйти и очень внятно ее рассказать, вложив всю энергию, все смыслы и т.д.
Сегодня, это мое субъективное мнение, истории рассказывать не нужно. Истории все известны, все сюжеты написаны. Все, уже XXI век, знания адаптированы, все сюжеты известны. Пожалуйста, вы открываете Интернет, и краткое содержание любого романа вам известно, любой сюжет вам расскажут. Все мы знаем, все уже вычленено. Зачем зрителю сюжет? Чтобы опять увлечься им? Не нужно. Разве человек не знает, где он живет и что его окружает? Но ведь нет причин для страдания. А человек, который совестливый, он страдает. Это и есть сюжет. Мне кажется, что главное, - это не рассказать историю, а сложить ее вместе, завязать ее, собрать эту историю здесь и сейчас. И в этом смысле я, как мне кажется, с какой-то точки зрения понял тот закон, о котором говорил еще Константин Сергеевич Станиславский. Он говорил, что все процессы, которые мы организуем на сцене, должны происходить здесь и сейчас, и в этом феномен искусства: всё здесь и сейчас происходит. И в этой плоскости лежат первичные чувства актера, у которого наивысший пилотаж исполнительского искусства, которых добивались наши отцы-прародители Художественного театра.
Мне кажется, складывая историю здесь, давая возможность зрителю стать участником процесса, не забывая о том, что театр не существует, если есть актеры, а нет зрителя, что зритель - это и есть театр. Только на грани, на соединении этих двух пространств и возникает театр. Если зрителя нет, то и никакого театра нет. Как только появляется зритель, мы соединяем эти два пространства, и начинает складываться история. Мы к ней готовимся. Я называю репетицию подготовкой к встрече со зрителем, то есть к той, которая может сложиться. Я пытаюсь смоделировать, предсказать какую-то будущую нашу встречу. Мы говорим о том, что должна состояться встреча, в которой может что-то очень важное произойти. Зритель,  приходящий сегодня в театр, приходит на встречу, если хотите, с самими собой. Он же не говорит: «Я читал "Маленькие трагедии" Пушкина». Я же не прихожу послушать «Маленькие трагедии Пушкина». Я понимаю, что это отправная точка. Наш диалог состоится, отталкиваясь от произведения Пушкина «Маленькие трагедии».
Вы знаете, лет десять назад, когда мы ездили по Европе как раз со спектаклями, которые относились к современным текстам, я заметил, что люди, перед тем как придти в театр, читают текст. Они приходят готовые, у них есть текст. Это другая совершенно культура, потому что они приходят, когда им нужно вступить в диалог. Мне кажется, сегодня унизительно, и я не буду этого делать, рассказывать сюжет «Братьев Карамазовых» на сцене. Зачем это делать, кому это нужно? Все давно эту книжку прочитали, кому она нужна была. И дело не в сюжете, а дело в тех смыслах и том тексте, который мы можем озвучить на сцене. Поэтому выбраны диалоги. Не случайно так и называется эта часть спектакля, о котором мы говорим: «МЫкарамазоВЫ», диалоги. И диалоги мы не изменяем, там нет никакого текста, придуманного нами. Они в чистом виде звучат. И они выставляются как главная провокация нашего со зрителем времени. Они выставляются как на корриду, как на бой с быком.
Сегодня услышать такие тексты, которые произносятся в Достоевском, провокативно для сегодняшнего времени – нет, они честны для сегодняшнего времени, они откровенны для сегодняшнего времени. Они как будто бы нам говорят: «Господи, сколько времени прошло, а как будто бы мы живем так, как будто бы их не было, как будто бы не задавались те же самые вопросы»? Мне кажется, в этой плоскости и начинается новая история, и я стараюсь посещать все спектакли, потому что для нас с артистами это и есть наш путь. И репетиции происходят именно в тот момент, когда мы можем отрефлексировать то, что произошло во время спектакля, во время встречи со зрителем. Это и есть то место, где встречается зритель и артист, это и есть то место, где встречаются добро со злом, это место и есть главное, как у Достоевского в «Братьях Карамазовых», это сердца людей. Ну, простите за такой пафос.

Дмитрий Бак:
Где Господь с Дьяволом борются.

Виктор Рыжаков:
Да, где Господь с Дьяволом борются. Это и есть то пространство, где мы можем опять совершить какой-то для себя выбор, то есть пережить какую-то историю, сложить какую-то историю. И, наверное, по такому закону происходит, не из-за того, что я хочу оригинальничать, просто я теряю смысл. И те люди, с которыми мы проходим этот путь, тоже этим процессом увлечены, потому что для них этот спектакль становится таким же важным. Не как я пришел, отработал и пойду сейчас погуляю, а важным актом, который, как я понимал, еще читая у Дидро в «Парадоксе об актере», и является неотъемлемой частью творчества, когда и выходит, что и для меня эта акция. Если нет этого, и артист не приходит и не трепещет, не стоит в кулисах и не падает в обморок от того, что сейчас он встретится, значит, нет искусства, нет предмета разговора. Когда говорят: «Господи, как перебороть волнение»? Я говорю: «Да не надо бороть волнение». Как не волноваться, если я иду к девушке на свидание, и меня не трясет, и я не волнуюсь: зачем я к ней иду? Если я не хочу встретиться с вами и от этого не волнуюсь, зачем я тогда встречаюсь? Мы тогда нарушаем самый главный акт искусства, его трепетность и внутреннюю потребность.
Есть главный закон, о котором говорил Михаил Чехов, великий русский артист, которого спрашивали все время: «Расскажите, а в чем секрет вашего мастерства»? Многие в аудитории знают, кто такой Михаил Чехов – ученик Станиславского, один из величайших актеров, у которого судьба потом закончилась в Америке, и он был учителем многих голливудских артистов, школу Станиславского преподавая там. До сих пор, когда кто-то из американских актеров приезжает в Москву, они приходят в Школу-студию МХАТ: "Покажите, где сердце Станиславского". Так я познакомился с Тарантино, который приехал в Москву и ворвался в Школу-студию МХАТ и просил репетиции просто «потрогать». Так вот Михаил Чехов, когда ему задавали вопрос, в чем феномен его мастерства и такой притягательности, говорил: «У меня есть один секрет, я вам его открою. Пред тем, как выйти к зрителю, я вызываю невероятную любовь к тем людям, которые сидят в зрительном зале». Все. Он не открыл самого главного секрета: как он добивается этой любви? Потому что очень легко сказать: «Да, я вызываю…». А как добиться этой любви, как ее вызвать в себе? В этом и есть главный секрет. Понятно, что это и есть вещи непостижимые, но вектор он указывает. Потому что то, что лежит в области изучения театра, это и есть то, о чем говорил Михаил Чехов: как это вызвать. Мне кажется, потребность этого откровенного диалога и потребность духовного взаимообмена - это и есть самая главная составляющая этого искусства. То есть, если уйти, не поняв что-то про себя в очередной раз, если артист выходит со сцены и у него не горят глаза, конечно, это мое поражение. Если зритель выходит возбужденным со спектакля, пусть даже он говорит: «Что мне показывали, я не могу понять?», - но если он волнуется - это главные симптомы того, что встреча состоялась. Главное, чтобы человек не уходил из зала в пустоту. Как из пустоты вырывались, знаете? Наверное, это главный для меня критерий и то, с чем я в самом себе борюсь.

Дмитрий Бак:
Понятно. Спасибо, Виктор Анатольевич. Вопросы. Прошу вас.

Лидия Ивановна:
Можно ли руководить культурой?

Виктор Рыжаков:
Вы задаете очень непростой вопрос. Я-то вообще считаю, что ничем руководить не нужно, а нужно организовывать. Организовать процесс, да, потому что мне кажется, что культура - это та область жизнедеятельности человека или составляющая жизнедеятельности человека, которая не требует руководства, она требует организации. Просто надо организовать пространство, в котором это может произойти, создать условия, в которых это происходит. И процесс музейный и библиотечный - это не руководство, а создание условий. Для всех же очевидно, какие условия должны быть для одного, для другого и для третьего, потому что музеи и библиотеки - это наше наследие, то, без чего не может существовать человек. Это как домашние архивы, которые ты хранишь, родительские реликвии и т.д. Это те вещи, без которых человек не может, но это нужно организовать. Библиотека - это своего рода средство гигиены. Чтение - это та же гигиена, необходимо совершать этот процесс, для того, чтобы не потеряться. Так же очень легко: вышел и потерялся, и забыл, увлекся тем, что происходит, тебе предлагают какие-то суррогаты. Поэтому мне кажется, что сложно говорить о руководстве. Не руководить, но организовать мудро – это талант. И когда вам говорят сегодня о менеджменте в культуре, я с этим согласен, это нужно, нужна организация очень мощная, а менеджмент - это не руководство.
Я не знаю, о каких процессах вы говорите, но я был на нескольких встречах с новым министром культуры Москвы. Я думаю: Господи, это ранг правительства, человек стал руководителем Департамента культуры, стал в ранге министра, значит, он становится членом правительства. Настолько важно сегодня оценивают роль культуры в городе Москве. И вот на встрече с ним я понял, что он менеджер и человек, который способен к такому самообразованию. Он нам говорит: «Я ничего не понимаю в театре, я могу только опираться на вас. Я могу помочь вам». Это человек, который все время находится в диалоге. Мне кажется, самое главное - организовать этот диалог. Культурой руководить невозможно. Её можно поддерживать, можно создавать условия и можно организовать пространство, в котором это может происходить, можно организовать деятельность департамента так, чтобы депертамент защищал перед правительством статьи расходов, которые необходимы на культуру.

Евгений Ясин:
Президент Рейган однажды сказал: «Я горжусь тем, что в Америке никогда не было министерства культуры и надеюсь, не будет».

Дмитрий Бак:
Да, и чтобы министерства образования тоже не было, да? Это такой удивительный феномен.

Виктор Рыжаков:
Почему, в этом контексте совершенно не удивительно, потому что это естественная вещь. Если воспроизводство этого не происходит в обществе, то оно как бы больное и нужно каким-то образом чинить эти процессы, нужно создавать эту комиссию или министерство, и оно должно заниматься этой проблемой. А если оно есть, ведь государство в Соединенных Штатах Америки не тратит на культуру деньги. Их платят люди, которые эту культуру потребляют. Эта система взаимоотношений грамотна, с моей точки зрения. Хотя происходящие там процессы тоже не будем идеализировать, у меня далеко не облачные суждения по поводу этого. Если я не ответил на ваш вопрос, то простите.

Дмитрий Бак:
Пожалуйста, прошу вас.

Юля:
Здравствуйте, меня Юля зовут. Во-первых, хотела бы сказать спасибо  большое за ваше чудесное выступление. Очень интересно посмотреть, как ваш разум и душа при нас рефлексируют, может быть потому, что о чем вы говорили, мне тоже очень близко. Если позволите, я с вами хочу немного расширить диалог, пообщаться в режиме таких же вот рассуждений, как вы здесь попытались нам предложить. Если никто не против, нас немного и, наверное, мы все успеем вопросы задать.
Я заметила, насколько для вас важен поиск себя. Скажите, в какой момент, если вы помните, и как к вам пришло осознание этого чувства неудобства, что вы хотите что-то найти, то есть перейти на какую-то иную ступень, где вы уже понимаете, кто вы, откуда вы, куда вы идете и зачем вы? Когда это с вами произошло и как вы это поняли, если помните?

Виктор Рыжаков:
Я, может быть, не очень понял вопрос, но мне всегда не очень удобно. Но я понял одно, это как в детстве: не съев мороженное, которое я очень хотел и добивался, и добивался, как я потом понял, не очень красиво, маме устроил истерику, и в тот момент, когда мне было предложено его купить, я его не купил. Получил от этого удовольствие - я поборол самого себя. Я что-то в этот момент понял, я вдруг стал таким счастливым на секунду. «Я понял!», - «Что ты понял»? Я не мог ничего выразить, что я понял. В тот момент я понял, что это запрет внутренний. Знаете, как мы говорим? Если культуру воспринимать как систему каких-то запретов, то ты понимаешь, что в этом есть некий смысл, потому что тогда ты начинаешь что-то понимать про себя.

Дмитрий Бак:
Можно без запретов.

Виктор Рыжаков:
Ну, да, конечно. Просто потому, что мне стыдно было за свой поступок, меня как бы усовестили. Я сказал себе: "Я не буду этого делать, может быть, я тогда избавлюсь от этого стыда, который я приобрел?" Это действительно происходит, я что-то преодолел в себе, то есть мне точно так же было неловко и стыдно, но мне было радостно. Стыдно и радостно вместе. Я не знаю, как это объяснить Знаете, я понимаю, что сегодня невозможно радоваться или говорить, что я счастливый человек. Не знаю, я понимаю, что все как бы против.

Дмитрий Бак: (без микрофона)
А лучше говорить, что он был счастливый человек.

Виктор Рыжаков:
Дело не в этом.

Дмитрий Бак: (без микрофона)
Как это связать, то есть ему всегда неудобно и нужно всегда быть несчастным и дискомфортным, или все-таки надо быть счастливым и делиться счастьем?

Юля:
У меня еще вопрос: у вас в жизни были какие-то стадии, какие-то критические тучи, когда вы что-то о себе понимали больше или это постоянный процесс, каждый день?

Виктор Рыжаков:
Каждый день.

Дмитрий Бак:
Еще вопросы?

Юля:
А можно еще?

Дмитрий Бак:
Попробуйте…

Юля:
Да. Когда вы выходите к студентам, вам не мешает это ощущение неудобства, вы же им что-то передаете? Или вы им передаете то же самое ощущение неудобства, чтобы они себя искали?

Виктор Рыжаков:
Нет, я не пытаюсь передать ощущение неудобства. Во-первых, я всегда прячу это, никто его не видит. Это от моих учителей мне досталось. Знаете, Генриетта Яновская меня учила: если ты не готов к репетиции и у тебя вдруг разлетелся весь твой план, если ты вдруг потерял смысл в поиске цели или в смысле этого произведения, ты должен приходить на репетицию и никто не должен увидеть, что ты что-то потерял, потому что это естественный процесс, все должны быть уверены, что ты что-то знаешь. На самом деле так и есть, мне нечего прятать. Более того, я пользуюсь другим, я прихожу и говорю: "Вы думаете, что я что-то знаю? Так вот знайте, я ничего не знаю. Или если вы думаете, я не потерял смысл, я его потерял", - я говорю им честно. И в этот момент они думают: "А, он знает что-то, раз он так говорит уверенно".

Дмитрий Бак:
Это все неправда.

Виктор Рыжаков:
Нет, это правда.

Дмитрий Бак:
Это неправда, а такая маскировка.

Виктор Рыжаков:
Это неправда, но я задаю правила игры, в которых есть для меня смысл: сознаваясь в том, что я не знаю, мы обретаем возможность что-то узнать. А если я буду говорить, что я знаю, тогда что? Вы знаете, когда-то я думал, что провоцирую артистов к самореализации. Я какие-то вещи для себя угадал и понял, и они начинают делать то, что я на самом деле и хотел. Я думаю: "Вот, я их заставил, они сделали и думают, что на самом деле это сделали они". Это самое большое счастье. Они считают, что они сами соавторы, а придумал-то я на самом деле. А потом я себя разоблачил. На самом деле я, может быть, этого хотел, но я никогда не знал, что это так будет. В этом и смысл. На самом деле режиссер - это профессия вторичная. И театральный режиссер в том числе. Он берет текст автора, не он его прародитель, не он его создал, он приглашает артистов, которым передает этот текст, и с ними что-то делает, а они потом воспроизводят этот текст. Он пользуется чужими средствами. А где его труд, в чем? Конечно, это вторичная профессия. В переводе с французского, я никогда не забываю этого, режиссер - это организатор, вот и все. Надо организовать этот процесс.

Дмитрий Бак:
Устроитель.

Виктор Рыжаков:
Устроитель.

Юля:
А вот еще вы говорили, что многие в театральной среде думают, что театр - это очень важно, безумно важно, а вы думаете, что это, может быть, и не так уж важно. Но я тогда вас хотела спросить, а что важно? А вот люди, например, какие-то институты политические или экономические создают и играют по этим правилам. Вот это важно? Или, не знаю, бойня в Сирии - это важно? Что вообще важно?

Виктор Рыжаков:
Важно все, если это происходит в жизни. Но, если говорить о важности профессии, важно то, что получится из этого, если мы будем играть, а игра сама по себе как бы не важна. Если говорить о каких-то отраслях, я об этом всегда думаю, вот если бы начать жизнь заново, я бы, наверное, смог преодолеть свой страх перед кровью, я бы все-таки был врачом. Потому что мне кажется, что благороднее этой профессии нет. Или, я думаю, если бы не выдержал этого, я бы учительствовал. В среднюю школу бы пошел.

Дмитрий Бак:
Очень важная вещь. Я бы точно был биологом или экономистом.

Виктор Рыжаков:
Потому что мне нравится сам процесс, когда что-то читаешь вместе и открываешь, или радоваться, когда человек что-то вдруг узнал. Я очень много ездил по миру и видел какие-то вещи и всегда переживал, думал, Господи, ну почему не могут это увидеть мои близкие люди? И открывать, получать радость от того, что радуются они, это, наверное, самое большое. Хотя тоже вторично, потому что радуешься чужой радости, но не своей. Сам радоваться ты не умеешь, радуешься тому, что человек радуется. Не знаю, какая-то нелепость, но у меня это так происходит. И я в этом искренен, потому что, действительно, этому радуюсь. Большего удовольствия нет.

Дмитрий Бак:
Еще вопросы, пожалуйста. У кого еще они возникли, давайте воспользуемся этой возможностью. Довольно редко получается прямо получить из первых уст ответы. Есть еще какие-то вопросы?

Вопрос:
Я могу задать, у меня короткий вопрос. Как вы думаете, а Чехов действительно писал комедии?

Виктор Рыжаков:
Слушайте, у него потрясающее чувство юмора. Вопрос был: а Чехов действительно писал комедии? Конечно. Та самая ирония, о которой Доналд Рейфилд писал. Если вы не читали эту монографию, прочтите: колоссальная книга. Мне кажется, она совершенно по-другому открывает взгляд на Антона Павловича. Вы знаете, я столько раз читал «Даму с собачкой», а, увидев спектакль Камы Гинкаса, я понял, что он просто поменял мой взгляд. Точно так же произошло и с Чеховым. Я увидел ту колоссальную самоиронию по отношению к себе, которой обладал Антон Павлович, и то чувство юмора... 
Мне кажется, у Никиты Сергеевича Михалкова был великий фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», потому что когда его смотришь, понимаешь, что там было что-то найдено невероятно важное. Ведь настоящий смех - он все время на грани как бы смеха от страдания. Ты страдаешь или смеешься над тем, что ты так страдаешь и сознаешь всю нелепость этого. Но ведь человек нелепое создание, согласитесь.

Вопрос:
Скажите, а где проходит эта грань между рассказыванием истории и построения ее вместе со зрителем? Что значит рассказать ту же чеховскую историю или сыграть ее вместе?

Виктор Рыжаков:
Мы же с вами сейчас встретились, и я вам не стал ничего на самом деле рассказывать. И на самом деле все, что я говорил, было для того только, чтобы связаться с вами. То есть я параллельно находился все время с вами в каком-то диалоге, разглядывая каждого из вас. Мне это давало возможность откровенно смотреть в глаза, это повод для того, чтобы разглядеть друг друга и получить какую-то обратную связь. А можно было и рассказать. Для меня нет смысла, повторюсь, говорить об историях известных, брать известные сюжеты. Вот пример с Камой Мироновичем Гинкасом в постановке «Дамы с собачкой»: он как будто открыл этот текст заново. Он ее не рассказывал, он ее как будто взрывал эту историю. Есть понятие действия по отношению к тексту, с которым ты вступаешь во взаимоотношения. Его можно взорвать. Там не должно быть: «ну, я сейчас вам расскажу». Хотя сегодняшний театр все больше и больше становится нарративным, как бы повествовательным. Там могут рассказывать то, чего не происходило. Может выйти артист и час рассказывать о случае, который с ним произошел. Ну, понятно, что он делает это не для того, чтобы случай рассказать, а для того, чтобы создать пространство, в котором, возможно, могут начаться совершенно другие процессы, другой диалог, про другое. То есть это для того, чтобы снять тот барьер, который существует между артистом и зрительным залом, человеком и собеседником.
А Пина Бауш, великий режиссер драматического театра танца определяла этот процесс как «поиск новой искренности». Невозможно существовать по другим законам сегодня, потому что как тогда жить? Само театральное искусство оно все время сопряжено с неким обманом, это такая провокация, но если за этим нет определенной цели, какой-то гуманной, твоей, тогда все это теряет смысл, тогда ты превращаешься в простого актеришку, либо в игрушку. Это необратимый процесс. И очень много артистов таких я знаю, которые будут со слезами на глазах доказывать, как они любят театр и сколько играют. И, к сожалению, хотя я, может, не имею права осуждать, я могу констатировать тот факт, что человек превратился в морскую звезду, а это очень страшно. Он паразитирует: эти люди, как правило, организуют в театрах всякие бунты, они начинают снимать какого-нибудь руководителя или бороться еще за какие-то права. Не понимаю, как в театре человек может бороться за какие-то права? Скажете: может, это же тоже организация. Так если ты понял, что ты в той организации находишься, в которой тебе нужно бороться за права, ты должен поменять ее.

Реплика: (без микрофона)
Как Любимов.

Виктор Рыжаков:
Не только Любимов. Как только я понимаю, что я здесь не могу быть полезным, я не нужен в театре, но держусь, потому что должен кормить семью, как только я узнаю, что это для меня способ зарабатывания денег, значит, в этот момент надо встать и уйти. Это и есть сам факт нечестности. Кто-то со мной может не согласиться и, наверное, будет прав, но у меня такая позиция. То есть там, где начинаются споры или конфликты, заканчивается самое главное. В моей жизни так было, я все время уходил, когда понимал, что я больше не могу существовать по тем законам, которые предлагал данный коллектив или театр, не мог. Потому что разрушить это можно очень легко, навредить можно очень легко, значит, надо двигаться дальше: у каждого свой путь.

Дмитрий Бак:
Прежде чем по традиции предоставить заключительное слово Евгению Григорьевичу, еще один-два вопроса мы зададим. Один из них задам я. Виктор Анатольевич, а как получилось, что вы вдруг ушли с Камчатки? Такая очень большая диагональ? Как это вообще произошло?

Виктор Рыжаков:
Так же, как я туда уехал.

Дмитрий Бак:
А как вы уехали туда, все-таки не банальная такая траектория движения и невозвращения. Вы об этом не упоминали, но, если это удобно, расскажите?

Виктор Рыжаков:
В начале 1990 годов у меня был внутренний кризис. Я не понимал, зачем я занимаюсь этой профессией. Мне надо было задать себе много вопросов, хотя был такой благополучный период, я работал в одном из самых посещаемых театров Москвы, с такими знаменитыми режиссерами, как Яновская и Гинкас. Но именно в этот момент, как только ты понимаешь, что все хорошо, ты понимаешь, что совсем не все хорошо. И это был такой побег от себя самого такого. А Камчатка - это был край земли.

Дмитрий Бак:
Но вы же все-таки с Востока.

Виктор Рыжаков:
Ну, никакого отношения это не имело, потому что Камчатка - это уникальный край, а мы тогда уже побывали на этой земле с театром, в котором начиналась моя творческая биография в Москве, это театр «На досках» Сергея Кургиняна. И я думал, что поеду туда, там дядьки в свитерах, там есть настоящие вулканологи, и серьезные ученые, с которыми можно будет обрести какой-то смысл, и для них я смогу, может быть, сделать какой-то спектакль, и это будет очень важно. Мы сможем спорить, выпивать из кружек водку, но все оказалось прозаичней. Я приехал, и никаких дядек не встретил, а встретил театр, который нужно было, как конюшню, чистить, выгребать оттуда мусор. Я из-за этого стал заниматься экономикой театра, потому что директора не было, и мне нужно было учиться. Ночью я читал разные конспекты от директоров театров, которые мне присылали из Москвы. Я пытался изучить бухучет и т.д. Вот такая была практика. И только через пять лет я очнулся и понял, что то, за чем я уезжал, я обрел, хотя уезжал на год, отпрашивался у Яновской. Обманами говорил, что мне надо уехать, потому что у меня есть желание поработать самому. И действительно, я просто потерял смысл в театре и в том, что я делаю. Мне надо было его вернуть.

Дмитрий Бак:
Понятно. Как с вопросами, появились ли еще какие-нибудь вопросы? Это заключительный вопрос.

Вопрос:
У меня есть вопрос. Какую для вас роль в театре сегодня играет оформление спектакля, декорации?

Виктор Рыжаков:
Антон Павлович Чехов сказал: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли». Для меня это процесс неразрывный. Мне кажется, законы восприятия работают в многослойном пространстве. Это единый процесс и очень важная составляющая, без которой я даже двинутся не могу. Если пространство для меня не решено, я не могу двинуться дальше. Питер Брук с его книжкой «Пустое пространство» открыл для меня когда-то в юношестве этот мир, и я очень многие спектакли оформляю сам. Я люблю это даже. У меня есть друг, коллега-художник, он мне просто помогает, потому что знает, как чертить. Я не умею чертить, я рисую каракули. Очень удобно в этом смысле работать за границей. Там садишься, целая группа специалистов тебя окружает, ты просто рисуешь, они тут же из рук замеряют, еще что-то высчитывают и потом приносят тебе громадный чертеж, эскиз и макет.
Смотришь иногда спектакль, я не знаю, какого качества сам спектакль, я не могу адекватно оценивать, но если я долго не видел его, он не шел, предположим, как мой любимый «Бытие № 2», смотришь и думаешь: "Господи, как же это красиво! Кто же это так придумал? Это же очень красиво физически: свет, пространство". Это очень красиво, правда.  Моим недавним достижением было, когда на спектакль «Маленькие трагедии Пушкина», который не шел 3 месяца в связи с тем, что артистка повредила ногу и ей делали операцию, попросилась группа дизайнеров с Рублевки… Я так напугался, думал, зачем, им это нужно? Я говорю: "Может быть, на какой-то другой спектакль, маленький? Этот все-таки почти 2 часа идет без антракта". Я этих людей не знал. Это мои знакомые попросили, они, мол, хотят, это молодые люди, которые занимаются таким современным дизайном домов. Мне нравились их работы, авторское искусство. Но я думал, что это совершенно разные вещи. И я был очень рад их оценке такой профессиональной; они сказали, что это безумно красиво. Мне казалось, они скажут, что это архаично или еще что-то в этом роде. А они были в каком-то диком восторге, сейчас пересмотрели все спектакли и привились к театру. Они говорят, что не ходили в театр много, много лет, с детства, а теперь хотят ходить. Это была победа. Но они к этому пришли через то, что эстетически им или их глазу было созвучно. Они сказали, что это фантастически оформленный спектакль, очень красивый. Ну а дальше смыслы какие-то у них завязались. Человек же сначала увидел, его не ум привлек, не внутреннее содержание, а красота внешняя. Вот это важно, мне кажется. Может, я это самоуверенно очень говорю про себя.

Дмитрий Бак:
Я думаю, что если назвать еще имя Владимира Гусева, гениального художника, тогда это вопрос получит особое звучание.

Виктор Рыжаков:
Да, у меня есть коллега, человек, который живет в Америке, это Владимир Гусев. Он химический физик, доктор наук. Когда-то в 1991 году у них была лаборатория в Киеве, и он занимался этой химической физикой. Это был единственный подобный институт в СССР тогда. Когда развалился Союз, эта лаборатория никому не была нужна. Я до сих пор понять не могу, потому что мои мозги не вмещают то, что он говорит. Что такое химическая физика, я не могу понять. И их пригласили работать в Америку, и они там с 1993 года много лет существовали.
Когда меня пригласили ставить оперу в Будапеште, «Аиду», я испугался. Я думал: "Господи, ну, нельзя же сейчас эти декорации", - и я понял, что можно это все с видеоартом связать. Но где такого человека найти, чтобы понимал это мое безумие, я же хочу то, не знаю что? И такой человек нашелся, это Владимир Гусев, который, оказывается, параллельно занимаясь наукой, все время занимался вот этим компьютерным видеоартом. Понимаете, это не просто видео записать. Таки оживающие смыслы в многослойном проекционном цветовом разрешении, не знаю, как это даже сказать. Он философ. Просто я понял, что помимо того, что он химический физик, он просто колоссальная личность, философ, которого интересуют все процессы, которые интересуют меня, что происходит на улице в Америке, и он не может этого не замечать. Мы обсуждаем, мы постоянно в каком-то личном диалоге находимся. Я просто говорю, а он полночи сидит и приносит потом какие-то штуки, то есть мы работаем по непонятным мне законам. Я просто из этого складываю потом уже. То есть мы говорим на птичьем языке, там нет фраз типа _"принеси мне птичку, а я ее посажу здесь", или "залей все красным светом". Такими категориями мы не объясняемся. Это было пять лет назад, вот пять лет я с ним работаю, и буду работать. И в том числе сейчас идет работа в Художественном театре, называется она "Про бесов Достоевского". Я надеюсь, во всех спектаклях заметна его рука, даже в «Пяти вечерах». Казалось бы, там незаметно, но это все присутствует. Изображение, которое там есть, оно просто спрятано от зрительского взгляда и построено на игре теней. Спасибо большое.

Дмитрий Бак:
Теперь слово Евгению Григорьевичу.

Евгений Ясин:
Друзья, я долго говорить не буду. Мне понравилось очень, я с большим вниманием слушал Виктора Рыжакова. Сначала у меня была масса мыслей, которые я хотел высказать. Связаны они были с тем, о чем я думаю, как я представляю себе повседневность, и прочим. А потом у меня это желание стало понемногу пропадать, потому что я понял, что Виктор видит мир совершенно иначе, чем я. У меня такой высушенный взгляд, рациональный, научный, я ищу логику. А он, наверное, не ищет логики. Это здорово, потому что мой друг Лев Дмитриевич Гудков, директор «Левада-Центра»,  говорит, что развитие мира происходит в его дифференциации, состоит в его дифференциации. Появляется что-то новое, что-то новое, еще что-то новое, и когда вы хотите как-то все объять или привести к какому-то знаменателю, то это означает, что мир в это времячто-то теряет. Поэтому я решил, что я долго выступать не буду, потому что все равно не могу высказываться об этом особом мире, который раскрыл Виктор. Но у меня появилось желание придти на ваш спектакль и там его вместе с вами поставить. Я правильно вас понял?

Виктор Рыжаков: (без микрофона)
Пожалуйста!

Евгений Ясин:
Спасибо.

Дмитрий Бак:
Благодарим Виктора Рыжакова за сегодняшнюю встречу. И до новых встреч в рамках проекта «Важнее, чем политика». Спасибо, Виктор Анатольевич.

Комментарии