Экскурсы

NSK: от гибридного социализма к универсальному государству

Глава из книги "Частные случаи"

Впервые за всю историю совместной издательской программы издательство Ad Marginem и Музей современного искусства "Гараж" издали эксклюзивную электронную версию книги "Частные случаи" известного искусствоведа, философа и публициста, а также профессора русского языка и славистики в Нью-Йоркском университете Бориса Гройса.

Сайт Фонда "Либеральная миссия" благодарит издательство Ad Marginem за любезное разрешение представить главу из книги Бориса Гройса "Частные случаи".

 

*** 

Этот текст написан к тридцатилетию группы "Ирвин" — арт-коллектива, который был и остается частью более масштабного художественного движения под названием "Neue Slovenische Kunst" ("Новое словенское искусство"), доминировавшего на словенской арт-сцене в последние десятилетия и оказавшего влияние на множество восточноевропейских художественных практик. На  первый взгляд творчество группы "Ирвин" кажется неким специфическим вариантом постмодернизма. Действительно, в своих работах "ирвины" комбинируют цитаты из разных художественных периодов, стилей и течений типичными для постмодернистского искусства 1980-х и  1990-х годов способами. Но, с другой стороны, творчество "ирвинов" отличается от западного постмодернизма во многих релевантных аспектах. Я хотел бы начать с анализа этого отличия.

Западный постмодернизм был реакцией против модернистского канона — против возникновения нового модернистского салона и установления новых нормативных правил создания и оценки искусства. Иными словами, против академизации модернизма. Действительно, в середине 1970-х годов в западных художественных музеях, образовательных учреждениях, на арт-рынке, в искусствознании и художественной критике воцарился модернистский канон. Целью постмодернизма было реабилитировать всё то, что этот канон подавлял и исключал: определенные типы фигуративности (чем занимался итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм), фотографию, кинематограф, перформанс и т. д. То же самое можно сказать и об архитектурном постмодернизме, направленном против модернистского архитектурного канона, и о постмодернизме литературном, реабилитировавшем всевозможный литературный треш, и т. д. Постмодернизм ценил репродукцию выше продукции, вторичность выше подлинности, анонимность выше индивидуальности. Тем не менее западный постмодернизм имел и собственную утопичность. Мечтой постмодернизма были бесконечные потоки желания и информации, "коллективный разум", способный подорвать любые попытки контролировать и закрепить значение отдельных знаков: всем этим знакам следовало превратиться в пустые, свободно плавающие означающие. То есть даже если западный постмодернизм во всем разнообразии своих форм был реакцией на ушедшую в прошлое модернистскую традицию, он унаследовал формалистское отношение к знакам и образам. Все эти художественные формы понимались как ноль-формы, лишенные любого специфического содержания и смысла. В соответствии с постмодернистской догмой всё содержание и смысл подлежали непрестанной деконструкции посредством анонимных процессов копирования и распространения. Единственным способом придать художественным формам смысл было использовать их для нужд искусства здесь и сейчас: значение каждой конкретной формы полностью зависело от ее роли в том или ином контексте. И поскольку все художественные формы понимались как пустые — как просто формы без содержания, — то каждый художник имел право комбинировать и перекомбинировать их как угодно. Таким образом, знаменитая "смерть автора" с легкостью сочеталась с провозглашением безграничной личной творческой свободы художника — права художника использовать все формы из словаря художественных форм, унаследованных от всевозможных художественных течений ХХ века. Однако все комбинации и перекомбинации этих форм в конце концов оказывались такими же пустыми, как их составные части. Следовательно, возникновение такого рода постмодернизма было невозможно в Югославии, как и где бы то ни было в Восточной Европе, потому что искусство там создавалось в совершенно иных условиях. Во-первых, в Восточной Европе модернистский канон никогда не был так этаблирован, формализован и институционализирован, как на Западе. Несмотря на то что в некоторых странах Восточной Европы модернистские течения были разрешены или, как в Югославии, даже приветствовались, они не имели такой нормативной власти, как на Западе. Я имею в виду нормативную власть, поддерживаемую международными художественными институциями, крупным капиталом и т. д. Но главное, что искусство в целом и модернистское искусство в особенности никогда не были полностью деполитизированы, как на Западе. Публичное пространство в странах Восточной Европы всегда контролировалось: постмодернистское представление о совершенно свободном, потенциально неограниченном или даже бесконечном потоке знаков здесь никогда не могло бы возникнуть. Знаки не плавали свободно, а были политически заряжены — и художественные формы, циркулировавшие в том же пространстве, также были политически заряжены. Они никогда не воспринимались как пустые знаки, которые могли бы обрести смысл только посредством индивидуального художественного использования.

Каждый, кто жил в коммунистической стране, по-прежнему чувствовал тесную связь художественных практик раннего авангарда с ранним периодом исторического коммунизма. Для позднесоциалистического субъекта "Черный квадрат" Малевича был не просто рефлектирующим самого себя образом, истоком международного "нулевого стиля" геометрической абстракции. В социалистических странах "Черный квадрат", как и другие картины раннего русского авангарда, обозначал начало коммунистической эпохи со всеми ее утопическими стремлениями. Точно так же и традиционные реалистические картины выступали не просто политически невинными пейзажами или жанровыми сценами, но воплощали в себе национальную традицию, которую социалистический режим частично отвергал, а частично идеологически переинтерпретировал. Tо же самое относится к искусству социалистического реализма или нацистскому искусству. И то же самое можно сказать и о позднем модернистском искусстве стран "бывшего Востока". Оно выступало не как производство пустых означающих, но как присяга на верность западнической ориентации и западным культурным ценностям. Иначе говоря, любое использование визуального словаря выражало не творческую свободу индивидуального художника, а определенное политическое высказывание в общественно-политическом поле, внутри которого этот художник жил. То есть в условиях социализма художник не мог, подобно западным постмодернистам, свободно оперировать пустыми художественными формами, которые понимались бы как язык без содержания. Можно сказать вслед за Хайдеггером: при социализме действительно die Sprache spricht, "язык говорит": формы, которые использует художник, всегда уже идеологически заряжены, их сочетания тоже идеологически заряжены — и потому эти сочетания обладают собственным месседжем, который не только подрывает, но и переопределяет любой субъективный художественный месседж.

 

1. Социалистическая и постсоциалистическая гибридность

Kогда Хайдеггер утверждает: "Язык говорит", он имеет в виду, что языком художника говорит общество, говорит народ, поскольку любой язык — это изначально народный язык. Именно отсюда возникают художественные стратегии группы "Ирвин", а также и некоторых других художников позднесоциалистической и постсоциалистической эпох. Коммунистическая эра разрушила национальную идентичность восточноевропейских стран. Коммунистическая идеология была и остается универсалистской и интернационалистской: во всех странах ее злейшим врагом был местный национализм, который, впрочем, принято было называть "буржуазным национализмом". Но в то же время коммунистическая эпоха определялась решением Сталина о строительстве социализма в одной отдельно взятой стране. С самого начала было ясно, что программа строительства социализма в одной стране приведет к возрождению национализма, — и в какой-то мере так и произошло. Социалистический лагерь начал трещать по национальным швам: с упадком коммунистического Советского Союза появились югославский коммунизм, китайский коммунизм, албанский коммунизм и т. д. — вплоть до еврокоммунизма итальянской и французской коммунистических партий. Однако эти национальные коммунистические движения по-прежнему подчинялись универсалистской доктрине. В каком-то смысле это уже было предопределено сталинским определением социалистического реализма — социалистического по содержанию и реалистического (то есть фактически национального) по форме. Такое определение, конечно, предполагало, что социалистическое содержание остается одинаковым во всех национальных формах, какими бы различными они ни были. Однако со временем национальная форма начала обретать собственные черты и тем самым фрагментировать социалистическое содержание. Но такая фрагментация не означала просто возвращения к традиционным национальным культурам, понимаемым как специфический или даже уникальный образ жизни. Любой коммунистический режим стремился репрезентировать всеобщую и изначальную истину коммунизма — и считал коммунистов других стран "ревизионистами". Очевидна аналогия с христианством, которое в эпоху Реформации и религиозных войн также было раздроблено по национальным границам. Югославия также считала свой национальный вариант коммунизма транснациональным: прежде всего потому, что Югославия была союзом нескольких национальных республик, но также и потому, что Югославия была важным членом движения неприсоединения. Соответственно, позднесоциалистическая и постсоциалистическая национальная идентичность там не принимались как само собой разумеющиеся. И язык, в том числе визуальный язык, который должны были использовать художники, не был данностью — его приходилось вос-создавать заново. Давайте же рассмотрим, что означает такой проект воссоздания.

Задача воссоздания национальной идентичности была эксплицитно сформулирована группой "Ирвин" в самом начале ее деятельности, обозначенной "ирвинами" как "ретроавангард". Авангард  — это в основе своей конструктивизм. Вос-создание — это создание прошлого для будущего и в то же время создание будущего как работа над прошлым. Глядя назад, можно признать, что "Ирвины" и NSK в целом справились с этой работой по вос-созданию лучше, чем любые другие восточноевропейские художники или арт-группы. Этому может быть много разных объяснений. Отчасти так получилось потому, что словенская идентичность была раздроблена в разных местах и по разным линиям: значение имело не только югославское социалистическое прошлое, но и нацистское прошлое, которое невозможно было просто проигнорировать: ведь нацистское прошлое привносит в словенскую идентичность некую более традиционную германскость. Отчасти дело могло быть в том, что уровень теоретической рефлексии и философского самоосознания в Словении был много выше, чем в других позднекоммунистических и посткоммунистических странах. Но в любом случае группе "Ирвин" удалось найти для проблемы разрушенной идентичности гораздо лучшее решение, чем многим другим художникам и теоретикам искусства, — собственно, единственно возможное решение, причем очень простое. Вместо того чтобы пытаться починить сломанную идентичность, "ирвины" интегрировали в эту идентичность те самые силы, которые, как казалось, ее разрушили. У "ирвинов" это были радикальный авангард, социалистический реализм и нацизм. Все эти силы, отрицавшие самостоятельную идентичность словенского искусства, у "Ирвин" и NSK в целом выступают как силы модернизации этой идентичности. Определенное сочетание революционного русского авангарда, соцреализма и нацистского искусства задним числом создали образ словенского авангарда. Можно ли сказать, что никакого словенского авангарда никогда не было, что он — лишь поздняя выдумка, фантазия, созданная NSK? И да, и нет. Да, потому что все эти явления были наложены сверху на словенскую культурную идентичность, а не зародились в ней в ходе истории. Но и нет — потому что даже если все эти идеологические и художественные подходы появились извне, их конкретное сочетание характерно только для Словении, и ни для какой другой страны на свете. Поэтому достаточно заново оценить это сочетание, воспринять его как изначальное, как составную часть подлинной исторической судьбы словенского народа, а не как нечто навязанное извне — чтобы вос-создать, а не только создать словенский авангард как часть словенской культурной идентичности. Именно это и сделало NSK. 

Таким образом "ирвины" смогли также существенно расширить поле художественных форм, доступных художнику в  стандартных условиях постсовременности. Это на первый взгляд кажется парадоксальным, поскольку художникам приходилось работать в  сравнительно замкнутом идеологическом пространстве позднекоммунистической и посткоммунистической эпохи. Но такому расширению художественного словаря есть и свое объяснение. Постмодернистская свободная и якобы бесконечная игра с пустыми или, скорее, плавающими означающими имела свои собственные правила, исключения и цензуры. Из этой игры означающих исключалось и идеологически мотивированное искусство социалистического реализма, и нацистское искусство. Объясняется такое исключение довольно просто. Моральная ответственность не позволяла очистить соответствующие художественные формы от их содержания. Это содержание казалось слишком токсичным, слишком болезненным, чтобы посредством эстетической очистки полностью его устранить. По этой причине Холокост и другие преступления ХХ века были провозглашены "непредставимыми". Казалось, что, если мы позволим соответствующим образам присоединиться к множеству современных художественных форм, они тоже деконструируются, опустеют и станут чисто эстетическими объектами. Их  токсичностью и  заразностью (которые никогда на самом деле не исчезнут) будут пренебрегать — и тогда эти образы начнут медленно заражать всё поле современных художественных форм. Страх заражения эстетической формы идеологическим содержанием по сей день настолько силен, что искусство эпох социалистического реализма и национал-социализма до сих пор исключено из современной системы репрезентации искусства. Здесь перед нами довольно сильная форма цензуры. Но та же цензура существует и в слабых вариантах. Например, в путешествии по американскому Среднему Западу я видел много произведений искусства эпохи "Нового курса" — искусства с ярко выраженным прогрессивным, политическим, идеологическим содержанием. Такое искусство (в основном это стенопись таких художников, как Томас Бентон и т. д.) практически никак не представлено в стандартной истории американского искусства, о нем нет ни книг, ни каталогов.

Для "ирвинов" эта идеологичность, токсичность художественных форм, относящихся к тоталитарным режимам, не представляла особой проблемы — потому что для "ирвинов" все художественные формы одинаково идеологичны и токсичны. "Ирвины" не рассматривают художественные формы как пустые означающие — поэтому "ирвинам" нет нужды подавлять какие-то отдельные образы за их идеологичность. Так "ирвины" показывают, что если признать, что все знаки одинаково идеологичны, то можно стать гораздо свободнее в выборе художественных форм и средств, чем если считать, что знаки могут или должны быть пустыми. Ремобилизация знаков как раннего авангарда, так и тоталитарного искусства у "ирвинов" используется, чтобы придать больше энергии их проекту вос-создания словенской национальной культурной идентичности. Ретроавангард означает здесь не только воспроизведение тех или иных авангардных установок и акций, но также — и, возможно, в первую очередь — вливание энергии авангарда в их собственное творчество. Общим настроем постмодернизма была некая меланхолия после того, как любовный роман с утопией закончился. Однако проект вос-создания словенской национальной идентичности требовал определенной утопической энергии — энергии, которую "ирвины" черпали из источников радикального модернизма.

Но можно, конечно, спросить, нужны ли сегодня вообще какиелибо национально-культурные идентичности  — будь то раздробленные или цельные, простые или гибридные. Не лучше ли плыть по течению анонимных потоков информации и в нашу эпоху глобализации действовать глобально? Да, ныне мы живем в эпоху глобализации и интернета. И то, и другое — плоды окончания холодной войны и  стирания идеологического барьера между Востоком и Западом. Однако вместо того, чтобы производить бесконечные потоки желания и информации, призванные подточить и в конце концов уничтожить модернистский субъект саморефлексии и самоконтроля, интернет подчинил нас почти безграничной власти алгоритмически организованной слежки и контроля со стороны других. Культурная глобализация тоже оказалась не тем, чего многие от нее ожидали.

По сути, современная глобализация — это прямая противоположность модернистскому идеалу интернациональности или универсальности. Мир глобализации — это не мир международной солидарности или общих культурных ценностей. Но глобализация не является и царством анонимного "коллективного разума", каковым ее считали постмодернисты. Скорее, это мир глобального соревнования всех со всеми. Соревнования, которое понуждает каждого своего участника мобилизировать свой человеческий капитал. А человеческий капитал, как его описывал, например, Мишель Фуко, это прежде всего культурное наследие, опосредованное семьей и средой, в которых человек вырос. Поэтому современная логика глобализации, в отличие от интернационализации или универсализации модернистского типа, ведет к культурному консерватизму и утверждению собственной культурной идентичности. Сочетание глобализации и крайнего культурного консерватизма определяет политику и искусство нашего времени.

Иногда мои западные коллеги спрашивают меня, как обстоят дела у русских и восточноевропейских художников: они уже отделались от повестки коммунистической и  посткоммунистической эпохи? Этот вопрос, собственно, означает: забыли ли они уже репрессии и травмы коммунизма и стали ли уже теми, кем всегда были, — поляками, словенцами, русскими? С такой точки зрения развиваться для восточноевропейских художников должно значить вернуться назад — к национальной культурной идентичности, какой она была до того, как коммунисты ее якобы подавили и исказили. Тут, конечно, возникает вопрос: насколько далеко назад им надо вернуться, чтобы заново открыть свой культурный капитал и снова им овладеть? Русским, очевидно, понадобится вернуться как минимум к 1916 году. Возможно, к 1913-му. Значит, на пути к посткоммунистической нормализации и глобализации они должны отвергнуть и выкинуть свой культурный капитал, накопленный ими практически в течение всего ХХ века. У других постсоциалистических стран всё не так жестко: им следует вернуться в эпоху до начала Второй мировой войны. Но и им предлагается потерять несколько десятилетий — что с точки зрения культурного капитала не такой уж и незначительный отрезок времени.

Тем самым старый водораздел между Востоком и Западом возникает заново, в новой форме. От Запада не требуется выкидывать те или иные периоды своей культурной истории из своего культурного капитала (за исключением разве что немецкого искусства нацистского периода). Отсюда возникает очевидное неравенство условий культурного накопления и капитализации. Однако на уровне культурной политики эта западная точка зрения принята и восточноевропейскими государствами. Этот консервативный культурный дискурс в последнее время доминирует в российской публичной сфере. Но и в восточноевропейских странах коммунистическую эпоху принято рассматривать в основном как провал, интервал или задержку в отношении к "нормальному" развитию этих стран — задержку, которую удалось восполнить и которая не оставила по себе никаких следов, кроме желания "нагнать упущенное время" и построить капитализм западного типа. Но проект построения капитализма посредством изживания всех следов коммунизма слишком напоминает известную политику изживания всех остатков капитализма для построения коммунизма.

Можно сказать, что такова антикоммунистическая точка зрения на восточноевропейский "реальный социализм", — но эту точку зрения разделяют и западные левые, пусть и по другим причинам. Глядя на СССР, западные интеллектуалы решили, что поняли марксизм намного лучше русских, — и этого убеждения им было достаточно, чтобы рассматривать всю советскую культуру как ошибку истории. Поэтому они не видели смысла в каком-либо дальнейшем исследовании советской культуры: им с самого начала было ясно, что эта культура исходила из попросту неверного (догматического, примитивного и т. д.) понимания марксизма. Государственный социализм советского образца рассматривался как извращение и предательство коммунистических идеалов, как тоталитарная диктатура, являвшаяся скорее пародией на коммунистическую доктрину, нежели ее истинным воплощением. То есть с точки зрения западных левых реальный социализм тоже выглядит просто задержкой — на этот раз задержкой в развитии коммунистического идеала. Таким образом, между западными левыми и правыми существует консенсус, гласящий, что коммунистический эксперимент в Восточной Европе надлежит забыть. И левые, и правые отвергают "исторический коммунизм", "национальный коммунизм", "коммунизм в одной отдельно взятой стране", поскольку он являет собой особую смесь специфических национальных традиций и универсалистского коммунистического проекта. Консерваторы ненавидят коммунизм за то, что он оскверняет национальные традиции, которые им хотелось бы очистить от всего коммунистического. А неокоммунисты, наоборот, хотят изничтожить любую "русскость", "китайскость" и так далее и восстановить коммунистическую идею в абсолютной чистоте.

Действительно, сталинский проект построения коммунизма в отдельно взятой стране привел к гибридизации коммунизма и национализма — и тем самым к определенной фольклоризации коммунизма и художественного авангарда. Под фольклоризацией я имею в виду интеграцию коммунистической идеологии и авангарда в сеть мифов и легенд, составляющих историческую память конкретного народа или, вернее, конкретной нации. Социалистические революции вписали политические утопии и художественный авангард в ткань массовой культуры тех стран, где они происходили, в такой степени, какую страны Запада не могли бы себе даже представить. Для современного постсоветского человека нет существенной разницы между "Черным квадратом" Малевича, желтой кофтой Маяковского, красным клином, который бьет белых у Лисицкого, и анекдотами о Петьке и Чапаеве.

Возникновение этого нового фольклора, или китча, диагностировал уже Клемент Гринберг в знаменитом эссе "Авангард и китч" 1939 года. В конце эссе Гринберг выражает надежду, что авангард будет спасен интернациональным социализмом, то есть троцкизмом. Андре Бретон в своем почти манифесте "Когда сюрреалисты имели право" (1935) занимает сходную позицию. Он цитирует несколько наивные письма о любви к матери и уважении к родителям, публиковавшиеся в "Комсомольской правде", как оправдание для своего окончательного разрыва с Советским Союзом (эти письма для него — очевидный китч).

Образцы нового советского фольклора не похожи на поэзию Элюара или фильмы Бунюэля. Однако именно этот социалистический/постсоциалистический фольклор, или, если угодно, китч, — смешение коммунистической традиции и национальной культурной идентичности — стал материалом, который использовали многие русские и восточноевропейские художники. Здесь группа "Ирвин" опять является лучшим примером, поскольку весьма систематично и сознательно фольклоризирует авангард, совмещая авангардные изображения с тяжелыми, традиционного вида рамами, с оленьими головами, тем самым отсылая к атмосфере провинциальной гостиной, и  т.  д. Кто-то говорит о  современном антиквариате. "Ирвины" же создают современный фольклор.

Но в Восточной Европе повсеместно встречаются и другие образцы такой фольклоризации модернизма. Использование (или, скорее, производство) фольклора  — романтическая традиция. Романтизм в начале XIX века был реакцией на коллапс универсализма французского Просвещения и провал французской революции. Романтические поэзия и искусство выражали ностальгию по революционным временам с их смешением желания и ужаса, прекрасного и возвышенного. Наше время — время после конца великих универсалистских проектов и атеистических утопий ХХ века — очень похоже на век девятнадцатый: в нем царит то же самое сочетание открытых рынков с национализмом и культурным консерватизмом. В таких условиях лишь искусство способно хранить память о гибридных, национальных коммунистических доктринах прошлого. И именно эта память составляет главный культурный капитал современных восточноевропейских художников и писателей.

 

2. Государство NSK

Эта память, помимо многого прочего, есть еще и память о коммунистическом интернационализме, возникшем как противоположность проекту глобализации, которую предлагалось понимать как создание глобальных открытых рынков, — процесс экономической глобализации начался и, как ранее было сказано, был частично реализован уже в XIX веке. В ту эпоху, или даже раньше, в XVIII веке, возник проект единой мировой культуры, в который должны были быть включены и в котором должны были раствориться все отдельные национальные культуры. Такое ви΄дение мировой культуры, конечно, весьма привлекательно. Тем не менее остается вопрос: может ли такое ви΄дение быть реализовано только благодаря открытым рынкам? Разумеется, культурный продукт, как и все прочие культурные товары, стал доступен во всем мире. Но культурный продукт потребляется не так, как все прочие товары. Если я потребляю хлеб, то хлеба больше нет, когда я его съел. Если я купил машину, то она стала моей собственностью и я могу ею пользоваться, так что я вправе и разбить ее. Однако культурный продукт потребляется таким образом, что он не исчезает в процессе потребления. Поэтому, чтобы сохранять его, нужны архивы — библиотеки, музеи, университеты. Открытые рынки не способны создавать и поддерживать такие культурные институты — это и раньше было, и сейчас остается задачей национальных государств. Сегодня искусство и культура в целом находятся в двусмысленном положении: они глобализированы как товар, но по-прежнему охраняются как часть национального наследия. Не существует международных музеев, библиотек или университетов. Конечно, можно возразить, что интернет и есть такой международный архив, — и отчасти это правда. Но интернет основан на одном простом принципе: он отвечает на те вопросы, которые ему задают. Интернет не дает вам информацию, которую вы не просили. А люди обычно ищут ту информацию, которую их научили искать. В этом смысле интернет не может заменить национальные образовательные учреждения. Кроме того, интернет принадлежит частным владельцам — а значит, отражает культурную идентичность владеющих им американских корпораций. В ответ на эту ситуацию группа "Ирвин" создала государство NSK. Здесь перед нами реабилитация или, скажем так, художественное воспроизведение гегельянской/марксистской идеи универсального государства, которая уже в XIX веке противопоставлялась капиталистическому ви΄дению глобализации. В начале 1990-х книгой, которая, как тогда казалось, отразила дух времени, была книга Френсиса Фукуямы "Конец истории и последний человек" (1992). Эту книгу истолковывали преимущественно как провозглашение победы Запада над историческим коммунизмом и невозможности дальнейших общественных перемен. На самом деле настрой этой книги не столько победный, сколько довольно пессимистичный ("последний человек"). Понятие конца истории изначально сформулировал Александр Кожев в своем курсе лекций о гегелевской "Феноменологии духа" (1807), — Кожев читал эти лекции в парижской l’École des hautes études с 1933 по 1939 год. Его курс регулярно посещали виднейшие французские интеллектуалы, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис МерлоПонти и  Раймон Арон. Конспекты лекций Кожева передавались из рук в руки во французских интеллектуальных кругах; их читали, помимо прочих, Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Фукуяма учился у Лео Страуса, который восхищался Кожевым, но считал, что Кожев описывает конец истории слишком оптимистично — из-за влияния на него Маркса с его историческим оптимизмом. Самому же Страусу был ближе Ницше с его убеждением, что постисторический модус существования — это царство последнего человека, царство распада и упадка. Кожев, кстати, к концу жизни тоже стал намного более скептически относиться к постисторическому состоянию (описывая постисторического человека как "человеческое животное" и т. п.). Фукуяма разделяет эту пессимистическую точку зрения и весьма близко придерживается кожевских интерпретаций истории и  ее конца. Однако он упускает из виду главный постулат Кожева. Для Кожева конец истории маркирован возникновением универсального и гомогенного государства. Конец истории означает политическую, а не только экономическую глобализацию. То есть, с точки зрения Кожева, мы еще не достигли конца истории. Универсальное государство всё еще остается утопией: ему еще предстоит возникнуть, но пока его нет.

И вот государство NSK — это как раз такое утопическое универсальное государство, построенное на территории искусства. Художники тут практикуют своего рода романтическую бюрократию: художник превращается в бюрократа, в клерка несуществующего универсального государства. Жюльен Бенда в своей знаменитой книге "Предательство клерков" ("La trahison des clerks", 1927) метко описал этос постгегельянской модернистской бюрократии. Своих персонажей он нарек "клерками". Французское слово "clerk" нередко переводится и как "интеллектуал". Но по сути интеллектуал для Бенды как раз и есть предатель этоса клерка, ведь интеллектуал ценит универсальность своих идей выше долга универсальной службы. Истинный клерк не подчиняется никакому конкретному мировоззрению, даже самому универсалистскому. Напротив, клерк служит другим, помогая им реализовать их собственные идеи и цели. Бенда рассматривал клерков преимущественно как функционеров, администраторов в рамках просвещенного демократического государства, управляемого законом.

Однако сегодня государство — даже если внутренне оно организовано по самому универсалистскому образцу  — остается национальным государством. Его клерки, невзирая на универсалистскую этику, являются неотъемлемой частью аппарата власти, который преследует специфические национальные интересы. Их вовлеченность в этот властный аппарат — одна из причин, почему традиционный этос клерка, описанный Бендой, со временем стал утопией.

Мне могут возразить, что мир современного искусства пытается компенсировать отсутствие универсального государства. Здесь необходимо вспомнить, что Кожев был не только последователем Гегеля, но также и племянником и комментатором Кандинского. Действительно, между модернистским государством и модернистским искусством существует внутреннее сродство: оба они верят в примат формы над содержанием. Модернистское государство есть форма — прекрасная форма. Истинный бюрократ — или истинный "клерк" — служит этой форме, поскольку он ее любит, ибо его мышление насквозь формально. Бюрократ, который служит не форме, а "содержанию", будь то содержание его собственных желаний или желаний других, — это испорченный, плохой бюрократ. То же самое можно сказать и о модернистском художнике: он служит форме и пытается избежать опасности испортить ее посредством своей собственной психологии или посредством внешних влияний, мотивов, интересов и целей. И как уже было сказано, концептуальное и даже постмодернистское искусство унаследовало это служение чистой форме. Конечно, художник, как и бюрократ, не может быть полностью защищен от порчи разного рода содержаниями. Но оба они видят свою профессию как попытку противостоять этой порче и со всей возможной самоотверженностью служить прекрасной форме искусства или государства. Это относится не только к созданию, но и к репрезентации искусства в публичном пространстве — задаче, в которой искусство и политика неизбежно вынуждены сотрудничать.

В этом аспекте особенно интересна фигура независимого куратора. Раньше кураторов назначало государство. Сегодня так называемые международные кураторы сами себя назначают; в своей кураторской практике они лавируют между разнообразными частными, институциональными и локальными интересами, но цель их — создать некий образ мирового искусства. В этом смысле они выступают представителями несуществующего универсального государства. Современный международный куратор — это романтический бюрократ. И NSK создает не просто кураторскую программу, но романтическое государство, в котором каждый участник, будь то куратор, писатель или художник, становится самоотверженным, сознающим свой общественный долг бюрократом — отвечающим за благосостояние государства. Такая художественная апроприация государства и его бюрократии кажется парадоксальной: ведь художнику положено быть анархистом. Но анархия и институциональная критика хороши там, где есть художественные институции. А в странах Восточной Европы с художественными институциями дело обстоит плохо — да и арт-рынок не особо развит. В такой ситуации художникам приходится самим создавать арт-институции — вместе с государством, которое теоретически должно отвечать за поддержку этих институций. Здесь художники группы "Ирвин" вновь демонстрируют точное попадание в текущую культурную и политическую ситуацию и провозглашают эпоху, когда все люди станут гражданами их государства — или любого другого универсального государства.

Комментарии