Возможность невозможного
Григорий Кружков в своем недавнем интервью сказал, что «перевести можно почти всё, кроме языка как такового. Отсюда — редкие исключения: шарады не переводятся, густая топография не переводится, — если в ней всё дело».[1] Я же полагаю, что перевод поэзии и даже художественной прозы — дело невозможное. В пользу непереводимости слова как такового говорит и несоответствие категории рода в различных языках. Об этом же пишет Роман Якобсон в статье «О лингвистических аспектах перевода»:
Русского художника Репина удивило то, что немецкие художники изображают грех в виде женщины; он не подумал о том, что слово «грех» в немецком языке — женского рода (die Sünde), тогда как в русском — мужского. Точно так же русскому ребенку, читающему немецкие сказки в переводе, было удивительно, что «смерть» — явная женщина (слово, имеющее в русском языке женский грамматический род), было изображено в виде старика (нем. der Tod — мужского рода). Название книги стихов Бориса Пастернака «Моя сестра жизнь» вполне естественно на русском языке, где слово «жизнь» — женского рода; но это название привело в отчаяние чешского поэта Йозефа Хора, когда он пытался перевести эти стихи, ибо на чешском языке это слово — мужского рода (zivot). [2]
Стало быть, лингвистический аспект влияет и на зрительное, а не только на словесное восприятие. Не только слова, но даже чувства, вкус оригинального языка, эмоции и ассоциации, воспоминания детства неизбежно теряются, видоизменяются, даже если взять такое простое русского слово, как «хлеб», оно и на звук, и на вкус будет другим, нежели в итальянском, если перефразировать Вальтера Беньямина, который об этом писал в «Задаче переводчика» (1923). Он пишет о том, что у слов не только разные денотации, то есть смысл, но даже эмоциональные коннотации, и при слове “хлеб” у немца и у француза возникают совершенно разные образы. Возьмем тот же пример: английское ”bread”, немецкое “Brot”, французское “pain” (или итальянское “pane”). Не только ассоциации и коннотации будут другими, но даже эмоции, вызванные ими: у француза, это быть может, длинный батон или «бриошь», а у русского это может быть — хлеб, который выдавался по карточкам во времена Гражданской войны или блокады Ленинграда, или те батоны, за которыми во времена кризиса при Хрущеве в 1960-х, люди стояли в длиннейших очередях с 5-6 часов утра. Так что если слово дано не в библейском смысле («хлеб наш насущный даждь нам днесь», следует искать конкретное слово, чтобы если не передать ощущения точно, то хотя бы приблизиться к ним. Для этого надо знать и эпоху, исторический контекст, когда написано то или иное произведение или даже статья. Точно так же и в передаче названий цветов и оттенков, пространственных взаимоотношений, так что у текста появляется объем, и я сейчас говорю не только о параметрах, как, скажем, длина, ширина, высота, но и о мельчайших соотношениях между предметами и деталями.
Слово как таковое не переводимо. Нет такого транспортного средства, чтобы буквально «перевезти» слово из одного языка в другой. Более того, и во времена Гомера, и во времена трубадуров, поэзия существовала в устной форме, а запись знаками на бумаге – уже была искажением. Перевод – дело невозможное. Жак Деррида, например, считал, что любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации – дело невозможное и необходим как невозможность. Любое прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к “итерации” (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Собственно, и творчество – дело невозможное и любой перевод с языка образов, если хотите, с языка божественного на язык земной – искажение. Эту мысль, как известно, впервые высказал Платон в диалоге “Ион”. Платон вообще считал, что любой переход от созерцания к попытке выражения есть искажение. Однако были и неоплатоники, в первую очередь Плотин и Лонгин, которые говорили, что хотя идеал недостижим, но в стремлении достичь недостижимое – путь к совершенствованию. В средние века идеи неоплатоников развивал Джованни Боккаччо. В «Генеалогии языческих богов» Боккаччо цитирует Блаженного Августина и говорит о “затемненности” (слово, которое перефразировав на постмодернистский лад, употребляет Деррида – у него это “нечистота”) как об обещании бесконечной глубины и, следовательно, бесконечного источника человеческого совершенствования. Джордж Стайнер считает, что возможно перевести лишь «некое движение духа» («a contingent motion of spirit»[3] (Steiner 71) то есть, движение поэтической мысли сквозь образ. Замены неизбежны, однако, чтобы замена была адекватной, надо не только понимать смысл, но и представить себе ситуацию даже и зрительно, чтобы замена не извращала смысл. Подробнее я буду говорить об этом чуть ниже, но один пример приведу сейчас. Так например, “adulterous offers made” в конце 8 главки— это не «предложения продажной любви», как перевел Чуковский, а прелюбодейной, вернее, предложения прелюбодеяния (выделено мной— Я. П.), а дальше у Уитмена: согласие или отказ изогнутых губ, — то есть, скорее всего предлагает прелюбодейную любовь — мужчина, а женщин соглашается или отказывает презрительно, в то время как у Чуковского — скорее всего женщина предлагает продажную любовь, а мужчина соглашается или презрительно отказывается. Так одно слово может вывернуть смысл наизнанку.
Сохранить же синтаксис, а тем более пунктуацию, грамматику поэзии – невозможно. Рильке писал графине Сицци в 1922 г., что даже порядок слов и использование служебных слов, как например, артикли и союзы, делают стихотворение неповторимым. Но перевести это невозможно, поскольку у каждого языка свой неповторимый синтаксис, строй. Более того, зачастую делать это категорически нельзя, иначе перевод будет калькой. Даже пунктуация в разных языках выполняет совершенно разные, зачастую противоположные, функции. Скажем, там, где в английском языке употребляется двоеточие, в русском чаще всего необходимо тире, и наоборот ‑ тире в английском языке несет очень сильную нагрузку, употребляется, особенно в американском варианте, только в случае резкого контраста, резкого перехода. Поэтому, кстати, Мэйбл Тодд и Томас Хиггинсон, составители и редакторы первых посмертных изданий Эмили Дикинсон, в стихах которой даже вместо точек стоит тире, изменяли в ее стихах не только словоупотребление, рифму, правописание, но и пунктуацию, приводя ее к “норме”, как они ее понимали. Ну, Дикинсон – случай особый, а в таких случаях и в переводе следует сохранять пунктуацию оригинала, но исключение лишь подтверждает правило.
Роман Якобсон в работе пражского периода “Два стихотворения Пушкина” анализирует переводы стихотворений Пушкина на чешский и приходит к выводу, что они неудачны, потому что переводчику не удалось передать игру служебных слов в стихотворении “Я вас любил”, которое по его мнению лишено образов. Но ведь образ – это больше, чем троп – его нельзя сводить к метафоре, метонимии и т. д. Образ – это картина. А поэзия – это, повторяю, движение поэтической мысли сквозь образ. Поэтической, заметьте. Нельзя сводить перевод к лингвистике либо к толкованию смысла, подтекста ‑ к герменевтике. Это – равно опасные соблазны в переводе. Нельзя утверждать, что если “быть может” или “не совсем” не переданы в переводе, значит, перевод неудачный или наоборот. Нужно воссоздавать, перевоссоздать игру, помня о сверхзадаче ‑ передать движение поэтической мысли сквозь образ, энергетику и дух оригинала. А сохранить грамматику поэзии почти никогда не удается. Поэзия, как сказал Валери, это “колебание между звуком и смыслом” или, как сказал Хопкинс, “речь полностью или частично повторяющая звуковой образ”. Поэзия – это артикуляция, магия, вспомним, что “до Гуттенберга поэзия тоже существовала”, как говаривал Аркадий Акимович Штейнберг, переводчик «Потерянного рая» Джона Мильтона на русский.
В статьях “Грамматика поэзии и поэзия грамматика”, “О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников” Якобсон великолепно анализирует – такой анализ должен предшествовать работе поэта-переводчика, но не ограничиваться им, ‑ переводчик вообще должен много знать, но при работе это знание не должно выпирать – оно должно уйти в комментарии и в подтекст. Как говорили Рене Веллек и Остин Уоррен в книге “Теория литературы” (1948 г.), которая и сейчас считается в США основополагающей, “лингвистическое изучение становится изучением литературы только тогда, когда оно служит изучению языковых явлений, вкратце, когда оно становится стилистикой (по крайней мере, в одном смысле этого слова). Стилистическое изучение, разумеется, не может быть успешным без основательной опоры на общее языкознание, ибо одной из ее главных задач является противопоставление языковой системы литературного произведения общепринятому словоупотреблению данного времени” (здесь и далее перевод, если это не оговорено особо, мой – Я.П.) Иными словами, литература и поэзия в особенности, — это отступление от нормы, от правил, в том числе и грамматических, стилистических, лексических (вспомним, хотя бы “львицу с гривой на боку” Лермонтова – исправлять такие вещи в переводе было бы нелепо).
Фрост, как известно, считал, что «перевод — это то, что утрачено в поэзии», а современный поэт Чарльз Бернстин, напротив, считает, что «перевод — это то, что найдено в поэзии». Сам Уитмен писал в конце «Песни о себе»:
И я клянусь, что никогда не буду себя переводить вовсе, но лишь для того или той, кто будет со мной на вольной природе. (47/1251)
И далее:
Я тоже неприручен ничуть, я тоже непереводим,
Я испускаю варварский вопль над крышами мира. (52/1332-3).
Есть стало быть, одно условие: побыть с поэтом «на вольной природе», проникнуться его духом. Для того, чтобы сделать невозможое возможным, нужно после лингвистического анализа, заняться историческим, лингвостранноведческим, психологическим, понять не только стиль и манеру автора, в данном случае Уитмена, но и дух эпохи, дух Америки, необузданный, веру в себя и в свои силы, — словом то, что помогло выжить и Америке, и Уитмену в труднейшие периоды и не утратить веру в себя. На мой взгляд, осторожный или запуганный человек, «человек в футляре» вряд ли адекватно переведет Уитмена.
После лингвистического и исторического анализа, необходимо прочесть не только предисловия Уитмена к его собственным переизданиям «Листьев травы», где особенно примечательны предисловия 1855 года и знаменитое предисловие-письмо Эмерсону 1856 года, но также его статьи об Эдгаре По, американской поэзии и, что немаловажно, «Демократические перспективы» (Democratic Vistas, 1871), которую цитирует Аллен Гинзберг в своей поэме «Новости планеты»:
(Planet News, San Francisco: City Lights, 1968):
Языковая поэзия заголовков, девять десятилетий после
«Демократических перспектив»[4]
и Пророчеств Доброго Седого Поэта
Наша страна «легендарно проклятых»[5]
или…
Язык, язык
Эзра Паунд в «Китайском иероглифе» для правды
определил человека, стоящего за свое слово
Идеограмма: раздвоенное создание
Человек,
стоящий у ящика, птицы вылетают,
обозначая речь, вылетающую изо рта,
Отбивную из свинины, официантка, в теплом кафе.
Отличается от неверной догадки.
Война — это язык,
Язык, которым злопупотребили
для Рекламы,
язык, используемый,
как магия для власти над планетой:
язык Черной Магии,
формулы реальности.
Если американские поэты от Паунда, Элиота, Уильямса до Гинзберга, Эшбери, языковых поэтов Чарльза Бернстина, Боба Перельмана, Рэйчел ДуПлесис, озабочены вопросами языка, поэтики как отражением американского мировоззрения и самосознания, это взгляд, так сказать, изнутри, то задача современного переводчика Уитмена, если он не знает, чем жила и живет Америка, (выделено мной — Я.П.) сродни фантастическому «Пьеру Менару, автору “Дон Кихота”» Борхеса. Иными словами, нужно понять страну и людей (в идеале пожить или пообщаться с разными людьми, не только с интеллектуалами, а с простым народом, как это в свое время делал Уитмен). Разумеется, нужно понять личность автора, в данном случае, Уолта Уитмена.
Дело не только в том, что переводя поэта, жившего в ортодоксально «пуританской» стране, если можно так выразиться, переводчики либо не понимали, либо обходили вопросы гомоэротичности Уитмена (за исключением некоторых переводов К. Бальмонта, о которых ниже), или, как например, в главе 28 «Песни о себе» Уитмен метафорически, но довольно конкретно описывает мастурбацию, о чем пишет и Блум: «если бы в 1855 году кто-нибудь объявил, что явился канонический американский поэт с книгой под названием «Листья травы», довольно несуразно напечатанной и имеющей своим предметом исключительно его самого, — то мы, вероятно, отреагировали бы с умеренным скепсисом. Мысль о том, что нашим национальным поэтом будет зацикленный на себе онанист, возвестивший о божественности своего существа в нерифмованных, похожих на прозу стихах без заглавия, вероятно, вызвала бы у нас добродушную жалость».[6] Несомненно, что и такие моменты, и книгу «Аир благовонный» (Или «Тростник», как перевел К. Д. Бальмонт) в настоящее время профессиональный переводчик сумеет перевести лучше и смелее предшественников.
Так, например, в известном стихотворении «Для Тебя, Демократия»
I will make divine magnetic lands,
With the love of comrades,
With the life–long love of comrades.
Чуковский, во-первых, утяжеляет ритм, добавляя ненужные стопы (Уитмен разбивает монотонность ямба, наращивая слог в начале, при этом у него длинна строк 9-6-8, при 4-х иктовом ударении в первой из цитируемых строк, и 3-х иктовом в двух других), у Чуковского же пропорции нарушены:
Я создам дивные страны, влекущие к себе, как магниты, [17],
Любовью товарищей [7]
Вечной, на всю жизнь, любовью товарищей [12]
Перевод К. Чуковского не только многословнее, а в последней из цитируемых строк еще и тавтологичен (если вечной, то, разумеется, на всю жизнь), в русском тексте, кроме того нарушена ритмический контраст: 12 слогов вместо 8 при лишнем ударении, чего легко можно было избежать, что и сделал Бальмонт, у которого число слогов 12-7-9 и в целом сохранено соотношение, хотя в его переводе слышно явное стремление к метрически упорядоченному стиху (первая строка — четырехстопный анапест:
Я создам магнетически-дивныя страны,
Любовью товарищей,
На жизнь—любовью товарищей.
Еще разительнее контраст в рефрене в конце второй строфы:
I will make inseparable cities with their arms about each other’s necks,
By the love of comrades,
By the manly love of comrades.
У Уитмена в первой строке 7 ударений и 20 слогов, причем цезура после “cities“ разбивает эту строку на две, первая из которых «разрушенный» пятистопный ямб за счет наращения безударного слога в первой стопе, что во второй и третьей строке — сродни логаэду (соединение анапеста с ямбом); а у Бальмонта — в основе трехсложник, в первой строке почти классически выдержанный 5-стопный анапест (18 слогов), в последней 3-стопный анапест (9 слогов), чего можно было бы избежать, заменив «мужскою» на «мужской», а во второй — скорее трехиктовый трехсложник, чем сочетание хорея и ямба (7 слогов):
Я создам города неразлучны с их руками, объявшими
каждую шею,
Силой любви товарищей,
Мужскою любовью товарищей.
Чуковский вновь многословен:
Я создам города, каких никому не разъять, так крепко они обнимут друг друга,
Сплоченные любовью товарищей,
Дерзновенной любовью товарищей.
Во-первых бросается в глаза привнесенное и вновь тавтологичное «так крепко они обнимут друг друга» (если «не разъять», то, разумеется, крепко), и появилось придаточное предложение, которого нет в оригинале, в результате 26 слогов и в основе — трехсложник, так что возникает впечатление, что это — ухудшенный Бальмонт, а кроме того, тавтологичное слово «сплоченные» (уже, вероятно, из советского лексикона) во второй стопе, либо стыдливая замено слова «мужской» на «дерзновенной» уже извращают и смысл, изменяя гомоэротический образ на советский. Аналогично, в стихотворении «Я видел дуб в Луизиане», где ритмика и стилистика в целом соблюдены, в строке “Yet it remains me a curious token, it makes me think of manly love”, опять-таки стыдливая замена: «Но она останется для меня чудесным знамением дружбы-любви», тогда как в оригинале «любопытный знак мужской любви». Кстати, у К. Д. Бальмонта стремление передать гомоэротические образы точнее, очевидно в силу того, что в символистскую эпоху к вопросам пола (вспомним, Розанова, который, кстати, тоже писал рецензии на переводы Уитмена), отношение было гораздо менее стыдливым, чем в советскую. Так, в стихотворении “We Two Boys Here Clinging”, которое Бальмонт перевел просто как «Мы двое мальчишек», смысл передан точно, без «пуританской» стыдливости, а ритм вновь не только излишне упорядочен, но еще изменен, если в стихотворении Уитмена стремление разбить упорядоченный четырехстопный хорей, с удвоением строки и пропуском безударных слогов, причем последняя укороченная строка — трехстопный ямб:
Уитмен:
WE two boys together clinging,
One the other never leaving,
Up and down the roads going, North and South excursions
making,
Power enjoying, elbows stretching, fingers clutching,
Arm’d and fearless, eating, drinking, sleeping, loving,
No law less than ourselves owning, sailing, soldiering, thieving,
threatening,
Misers, menials, priests alarming, air breathing, water drinking, on
the turf or the sea-beach dancing,
Cities wrenching, ease scorning, statutes mocking, feebleness chas-
ing,
Fulfilling our foray.
У Бальмонта же — неизменный четырехстопный амфибрахий, хотя смысл и образы переданы в целом верно:
Мы двое мальчишек, друг к другу мы льнем,
Друг друга не бросим, и вместе идем,
Направо, налево, на Юг и на Север;
Мы сильны, и локти умеем разставить,
И пальцы умеем сжимать,
Оружие с нами, и нет с нами страха,
Едим мы, и пьем мы, и спим мы, и любим,
Один нам закон есть, закон тот—мы сами,
Пловцы мы, солдаты, разбойники, воры,
В тревоге все скряги, вся челядь, попы,
Мы воздух вдыхаем, пьем светлую воду,
Мы пляшем на дерне зеленом и взморье,
Берем города, презираем покой,
Хохочем, смеемся над сводом уставов,
И слабость мы гоним,—что нужно, берем.
С другой стороны, ритмико-синтаксическая структура переводов К.И. Чуковского все же тяготеет к прозе, возможно, вследствие того, что он при подчас вольном обращении с текстом, нередко злоупотреблял тем, что я бы назвал синтаксической калькой, то есть, буквальным переводом с обилием придаточных, начиная даже с заголовков, например, «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d” (в оригинале — «разрушенный» 4-стопный ямб за счет наращения безударного слога после цезуры, всего 9 слогов) переведено: «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» (18 слогов, 3-стопный амфибрахий перед цезурой и трехстопный трехсложник, в основе которого анапест с замещением второго безударного слога ударным после цезуры, — то есть то, в чем обычно обвиняют переводы Бальмонта, однако аллитерация при этом не соблюдена; понятно, что цветет сирень весной; далее: в садике перед домом, на пороге, в отличие от “backyard”, за домом, собственно во дворе, но это — дословный перевод; ну хотя бы что-то вроде: «Когда сирень в последний раз цвела» (не уверен, что нужно добавлять «на пороге»; можно и «перед окном») — это рефрен элегии. Далее: “for well dear brother I know, //If thou wast not granted to sing thou would’st surely die” — взято Уитменом из псалма квакеров (его мать была очень набожной, и псалмы эти Уитмен знал с раннего детства; кстати, в литературоведении мне встречалось, что Уитмен идет от протестантской проповеди — это все равно что староверов спутать с хлыстами или баптистами); стало быть, нет «милого брата», а все остальное вновь буквализм:
Ибо хорошо, милый брат, я знаю,
Что если бы тебе не дано было петь, ты, наверное, умер бы.
Ну хотя бы так:
Ибо мне ведомо, брат дорогой,
Когда бы не был дан тебе песенный дар, ты бы умер бесспорно.
Между «наверное» и “surely” (наверняка) — целая пропасть, в результате смысл искажён. В переводах К. Чуковского можно увидеть как смысловые ошибки (то, в чем он в свое время обвинял Бальмонта), как например, Чуковский принял гагарку (razor-billed auk) за «пингвина с клювом-бритвой», [7] в 15— «The pilot seizes king–pin, he heaves down with strong arm» (Лоцман держит штурвал и вращает его мощной рукой), Чуковский принял king–pin, штурвал, за кегли и перевел: «Лоцман играет в кегли и сильной рукой сбивает короля», так и исторические, например, в 26 главке «Песни о себе» К. И. Чуковский пишет:
«Колокола, что возвещают пожар, грохот быстро бегущих пожарных машин с бубенцами и цветными огнями», что, помимо неуместных «бубенцов», которые просятся в цыганский романс, утяжеленного синтаксиса с придаточным «что», «пожарные машины» во времена Уитмена просто не существовали: паровой насос или паровой двигатель на конной тяге, используемый при пожарах, громоздкая конструкция, был изобретен в 1829 в Лондоне (в 1921 был заменен машинами)[8] и 1824 г. в Эдинбурге, в Америке впервые его изобрел Пол Рэпси Ходж (Paul Rapsey Hodge (1808 – 1871) в 1840-41 гг.[9], а в России изобрел обрусевший немец Густа́в Ива́нович Лист[10]. В оригинале недвусмысленно говорится о «конных пожарных обозах с упреждающими звонками и цветными огнями»:
The ring of alarm-bells, the cry of fire, the whirr of swift-streak-
ing engines and hose-carts with premonitory tinkles and
color’d lights…
Аналогично, в главке 15, “Wolverine” (букв. «россомаха»), слэнг для жителя Мичигана, Чуковский переводит «житель Уврайна», что по крайней мере странно.
С другой стороны, у Чуковского также проявляется время от времени тяга к красивостям, как в ритмическом, так и в смысловом отношении. Так например, во второй главе «Песни о себе» вместо вместо трехиктового трехсложника с тремя ударениями до цезуры и с тремя после, в котором дактиль соседствует с так называемым кретиком (заменой второго безударного слога ударным) и амфибрахием до цезуры, и тремя ударениями после:
Houses and roofs are full of perfumes, the shelves are crowded with perfumes,
а в редакции 1855 года ритмика была еще резче: “Houses and roof perfumes . . . . the shelves are crowded with perfumes”, то у К. И. Чуковского — регулярный дактиль:
Пахнут духами дома и квартиры, на полках так много духов, —
Во-первых появляется неуместный плясовой ритм (почти: “ищут пожарные, ищет милиция, ищут фотографы в нашей столице”), а во-вторых, из стихии природных, естественных запахов и ароматов, мы попадаем в стихию парфюмерии.
Необходимо тем не менее отметить, что переводы Чуковского были в чем-то созвучны его времени, а критика переводов Чуковского сегодня может восприниматься как чувство соперничества, как охарактеризовал китику Чуковским Бальмонта в своей давней статье Барри Шер:
Столь яростная критика, возможно, отчасти подогревалась чувством соперничества: Чуковский и сам только недавно дебютировал как переводчик Уитмена, а небольшой сборник его переводов «Поэт-анархист Уот Уитмен» увидел свет еще в 1907 году. Собрание бальмонтовских переводов из Уитмена «Побеги травы» было издано лишь в 1911 году, однако уже первые полемические уколы определили тон дальнейших печатных высказываний Чуковского. Он по-прежнему находил язык Бальмонта слащавым (лишенным уитменовской твердости) и неточным. Бальмонт-поэт виделся ему полной противоположностью Уитмену, а попытки переводить Уитмена — формой борьбы между ними, в ходе которой русский поэт стремился помешать американскому оставаться самим собой, «подправляя» его, навязывая ему собственную манеру, отягченную «бальмонтизмами».[11]
Это обвинение не лишено оснований, как видно из данного сопоставительного анализа. К тому же, К. Д. Бальмонт находит некое сходство в творчестве Эдгара По и Уитмена, как явствует из его предисловия к книге «Побеги травы»,[12] хотя сам Уитмен яростно не принимал поэзии Эдгара По не только из эстетических, но также из этических соображений, как следует из его статьи «Значение Эдгара По».[13] Любопытно, что русские футуристы Хлебников, Крученых и Маяковский не приняли ни статью Чуковского 1913 г. об Уитмене под броским, но оскорбившим их названием «Первый футурист», ни лекции Чуковского «О футуризме», 5 ноября в Петербурге, в которой Чуковский охарактеризовал Уитмена как «первого футуриста» и «певца грядущей демократии», что вызвало отпор со стороны В. Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых и В. Хлебникова.[14] Однако с другой стороны, язык, которым пользовались и К. И. Чуковский, и К. Д. Бальмонт и который более соответствует эпохе Уитмена, сейчас утрачен, и настоящие языковые россыпи, пусть даже и в утяжеленном синтаксисе Чуковского, в символистком прочтении Уитмена К. Д. Бальмонтом, еще и сейчас представляют известную ценность. В этом смысле замечателен перевод Бальмонта, насколько мне известно, лишь отрывка поэмы «Спящие», которую Блум причисляет к шедеврам Уитмена.
Я блуждаю всю ночь в сновиденьи,
Я шагаю легко, я шагаю бесшумно и быстро, останавливаюсь,
Наклоняюсь с глазами раскрытыми над глазами закрытыми спящих,
Я блуждаю, смущаюсь, теряюсь, себя забываю, не согласуюсь, противоречу,
5 Медлю, гляжу, наклоняюсь, на месте стою.
Как торжественно, тихо лежат они,
Как дышат спокойно они, дети в своих колыбелях.
Несчастные вижу черты людей пресыщенных, облики белые трупов, багровые лица пьяниц, болезненно серые лица тех, что сами ласкают себя,
Тела на полях сраженья, с кровью глубоких ран, сумасшедшие в комнатах наглухо запёртых, дурачки невинно-блаженные, новорожденные, эти из врат исходящие, и умирающие, эти из врат исходящие,
10 Ночь проникает их, ночь их объемлет.
Можно спорить о том, как перевести “I wander all night in my vision” — воображение ли это или сновиденье, но такая замена может быть уместной, особенно в первой главке, учитывая заглавие и тему. Несоменно, что стыдливая замена “the sick-gray faces of onanists” на более эвфемистичное «болезненно серые лица тех, что сами ласкают себя» вызвана оглядкой на общественное мнение, но в строке «Несчастные вижу черты людей пресыщенных, облики белые трупов», «пресыщенных» — прекрасно найденное слово для “ennuyés” (которое Уитмен дает на французском), или «Ночь проникает их, ночь их объемлет» для “The night pervades them and infolds them” — очень точно переданный образ. Однако если Уитмен меняет ритм, ломая его (здесь почти четкий четырехстопный ямб, тогда, как в начале «I wander all night in my vision» — почти четкий трехстопный амфибрахий, упор на трехсложный размер с пропусками или добавлениями ударений продолжается и дальше до “Pausing, gazing, bending, and stopping” — резкая ритмическая перебивка, почти 4-х стопный хорей, с добавленным безударным слогом в последней стопе, тогда как Бальмонт по инерции продолжает основываться на трехстопнике, как бы сопротивляясь чуждому ему ритму, либо наоборот, навязывая свой ритм Уитмену, как в стихотворении «Мы двое мальчишек». Все же «Спящие» и «Из колыбели, бесконечно баюкающей» можно отнести к переводческим удачам К. Д. Бальмонта, хотя и с указанными отклонениями в ритме и лексике. В силу ограниченного объема данной работы, подробный анализ второй поэмы не представляется возможным.
Отдавая в этом отчет, необходимо, тем не менее, найти язык, который бы соответствовал сегодняшнему дню, и тогда говорить об утяжеленности или, наоборот, о приглажености ритма, приближении к упорядоченной метрике Бальмонтом и намеренной прозаизации Чуковским. За образец можно взять немногие переводы М. А. Зенкевича (также тяготевшего к ритмически более упорядоченному стиху), Б. Слуцкого, И. Кашкина, А. Сергеева, которые, к сожалению, не переводили основных поэм Уитмена, как «Песнь о себе», «Сирень», «Спящие», «Из колыбели бесконечно баюкающей».
[1] Кружков Григорий. «Перевод есть стремление окончательни понять». Интервью с Ольгой Балла-Гертман. 15 сентября 2019. TexturaClub. http://textura.club/perevod-est-stremlenie-okonchatelno-ponyat/ (Дата обращения 21 сентября 2019).
[2] Р. Якобсон. О лингвистических аспектах перевода.// Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16-24.
[3] Steiner, George. After Babel. Aspects of Language and Translation. New York: Oxford UP, 1975. P. 71.
[4] Whitman, Walt. Democratic Vistas. Книга Уитмена «Демократические перспективы» 1871 г., которая считается одним из первых классических исследований сравнительной политики и литературы.
[5] Цитата из книги «Демократические перспективы»: … современная цивилизация со всееми ее усовершенствованиями бесполезна, если мы на пути к року, статусу соответствующему в реальном мире легендарно проклятых«: … modern civilization, with all its improvements, is in vain, and we are on the road to a destiny, a status, equivalent, in its real world, to that of the fabled damned. http://xroads.virginia.edu/~hyper/whitman/vistas/vistas.html (Дата обращения 22.09. 2019).
[6] Блум Гарольд. Западный Канон, Москва: НЛО, 2017, с. 317.
[7] Генри Лонгфелло, Уолт Уитмен. Библиотека литературы США. М. Художественная литература, 1986, с. 353.
[8] Firefighting steam engine. Maas: the Museum of applied sciences. https://maas.museum/inside-the-collection/2014/05/21/fire-fighting-with-an-1895-steam-fire-engine/
[11] Шерр, Барри. Языковые игры орлов: Уитмен в переводах Чуковского и Бальмонта. //Иностранная литература № 10, 2007. Пер. С. Нещеретова.
[12] Бальмонт К. Д. «Как предисловие. Полярность. Уольтъ Уитманъ «Побѣги Травы». Переводъ съ англiйскаго К. Д. Бальмонта. Книгоиздательство «Скорпiонъ», 1911. Сс. 5-7.
[13] Уитмен Уолт. «Значение Эдгара По». Генри Лонгфелло, Уолт Уитмен. Библиотека литературы США. М. Художественная литература, 1986, цц. 482-485. Перевод И. Кашкина.
[14] Хлебников. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. Редакция и комментарии Н. Харджиева. Проза. редакция и комментарии Т. Грица. Гос. издательство «Художественная литература», М., 1940, с. 463. У Хлебникова есть «Полемические заметки 1913 г.», в которых он пишет в частности,: «Пристав Чуковский вчера предложил нам отдохнуть, соснуть в участке Уитмана и какой-то кратии. Но гордые кони Пржевалского, презрительно фыркнув, отказались» (там же., с. 343), намекая на инцидент, которым закончилась предыдущая лекция (13 октября 1913 г. в зале Тенишевского училища), когда пристав заявил Чуковскому, что «Петербургским градоначальником запрещено публичное чтение футуристических стихов» (там же, с. 463).