Фридрих Ницше и неофициальная советская культура 1930-х годов

Монография Бориса Гройса «Введение в антифилософию» выходит в издательстве Ad Marginem в конце 2021 года. Мы рады представить на своих страницах эксклюзивный фрагмент, посвящённый рецепции идей Ницше в советской России.

Некоторые авторы, работавшие в условиях сталинского режима, сумели сохранить относительно независимую позицию по отношению к официальной идеологии. Число этих авторов невелико, но их историческое значение трудно переоценить. Александр Мейер (1875–1939), Густав Шпет (1878–1940?), Михаил Бахтин (1895–1975) и писатель Михаил Булгаков (1891–1940) исследовали культурную и политическую ситуацию в СССР 1930-х годов с немарксистских позиций. Хотя вряд ли можно говорить о каком-либо интеллектуальном единстве между ними, все они в той или иной степени опирались на культурное наследие Серебряного века, которое, в свою очередь, соединяло философию Фридриха Ницше с идеями русской софиологии, восходящей в первую очередь к философии Владимира Соловьёва. В осмыслении собственной исторической ситуации перечисленные авторы совмещали бесстрашие и самоотверженность мысли Ницше и религиозную традицию православия. Философские понятия, которые они разработали в результате этого синтеза, по сей день представляют собой самое точное описание политической ситуации в СССР тридцатых годов.

Развитие ницшеанской традиции в условиях советского социализма представляет собой весьма интересную главу интеллектуальной истории, поскольку эти условия резко отличались от контекста буржуазной культуры XIX века, в котором изначально появилась критическая теория Ницше. На Западе этот контекст претерпел гораздо менее радикальные изменения, чем в России, так что западным последователям Ницше было нетрудно разделить его культурную позицию. Напротив, российские авторы тридцатых годов чувствовали необходимость, следуя ницшеанской традиции, определить свои исходные позиции в культурной ситуации, которая была абсолютно нова для них лично и, более того, исторически беспрецедентна. Этим попыткам самоопределения в культуре сталинской эпохи и посвящена данная статья.

Сталинизм и связанная с ним тоталитарная структура власти породили социальную реальность, с которой все авторы, писавшие в тридцатые годы, должны были постоянно соотноситься, независимо от конкретной темы, занимавшей их в тот или иной момент. Основным определяющим фактором в отношениях между сталинской идеологией и наследниками русского религиозного ренессанса являлась как раз философия Ницше, оказавшая влияние как на сталинскую культуру, так и на ее оппонентов. В силу этого авторы-немарксисты оказались в противоречивой ситуации. Ницшеанский компонент не позволял им встать в радикальную оппозицию по отношению к официальной культуре, и в то же время, будучи продолжателями другой линии рецепции Ницше, они в равной степени не могли идентифицировать себя с этой культурой.

Наряду с атеистической линией, в значительной степени усвоенной официальной советской культурой, в русском ницшеанстве существовала и другая, гораздо более философски проработанная религиозная линия. К тридцатым годам в результате послереволюционных репрессий эта вторая, «религиозная» рецепция Ницше была почти полностью маргинализирована. Сама возможность такой рецепции, вступающей в противоречие с крайне враждебным отношением к христианству самого Ницше, явилась результатом ситуации, сложившейся в русской философии как раз в момент зарождения интереса к ницшеанству[1].

В 1870–1880-е годы глубокое впечатление на многих русских мыслителей произвел философский пессимизм Артура Шопенгауэра. В своей относительно ранней работе «Кризис западной философии» (1874) Владимир Соловьёв интерпретировал самоотрицание шопенгауэровской мировой воли как предельную радикализацию однобокого рационализма западной мысли с ее акцентом на абстрактном разуме в ущерб миру и материи[2]. Следуя славянофильской традиции, Соловьёв усматривал источник западного философского рационализма и шопенгауэровского нигилизма в абстрактно-рационалистической теологии западного христианства (католицизма и протестантизма). Согласно Соловьёву, эта однобокость соответствует однобокости понимания Шопенгауэром мировой воли как бессознательной и, следовательно, абсолютно деструктивной силы. Единственный выход из этой ситуации Соловьёв видел в возвращении к принципам истинного христианства, сохранившимся в русском православии, однако не получившим должного философского осмысления. В соловьёвском понимании православия дух не противопоставляется материи; его цель — обожествление материи, мира и человечества. В другом тексте Соловьёв пишет о необходимости союза между свободным человеческим духом (который трактуется им с изрядной долей материализма, милитаризма, эротики и эстетизма) и Церковью, или Софией, как вечной женственностью «божественной материи», «просветленной» версией мировой воли, понятой как мировая душа[3].

Философско-эстетические учения Николая Фёдорова и Льва Толстого также представляют собой оригинальную реакцию на философию Шопенгауэра. И Фёдоров, и Толстой рассматривали эту философию как самоотрицание западной культуры, но Толстой искал спасение в деиндивидуализированной, опрощенной жизни, тогда как Фёдоров требовал возрождения всех индивидуальных жизней и их интеграции в общую жизнь. И Фёдоров, и Толстой связывали свои надежды с Россией.

Учение Ницше пришло в Россию в тот самый момент, когда русская философская мысль предложила «оптимистическое», позитивное истолкование шопенгауэровской мировой воли, которая составляет философскую основу ницшеанства. В этом контексте «Рождение трагедии из духа музыки» стало первой работой Ницше, которая приобрела значительную популярность в России. В русской философии эпохи символизма ницшеанское «дионисийское начало» объединялось со славянофильской соборностью — единением людей в любви и свободе — и соловьёвской концепцией Софии; фактически это понятие стало шифром для обозначения России, несущей разрушение и в то же время обновление западной культуре. Однако хотя ницшеанское дионисийство было встречено в России с полным одобрением, его идея «сверхчеловека» (или, в терминологии русского религиозного ренессанса, «человекобога») была в значительной степени отвергнута или, по крайней мере, понята как опасное заблуждение на пути, ведущем к целостности соловьёвского Богочеловека, — заблуждение, обусловленное западным рационализмом и индивидуализмом, которые теория сверхчеловека заново утверждала и увековечивала, лишая Россию ее эсхатологической победы.

Специфические умонастроения среди русских мыслителей  немарксистов начала XX века уже во многом объясняют их отношение к русской революции и сталинизму. Они приветствовали революцию как манифестацию дионисийского начала, которое разрушит старый мир европейской культуры, но в то же время ощущали угрозу обожествления человека, человекобога (в противоположность соловьёвскому Богочеловеку), воспринимая его как очередную, причем еще более радикальную, победу западного рационализма и индивидуализма. Однако нельзя было отвергнуть этого набиравшего силы человекобога, до тех пор пока оставалась надежда на его «преображение в Богочеловечество». Пока такая надежда сохранялась, сила человекобожества продолжала втайне привлекать даже тех, кто открыто ей противостоял[4].

Советские авторы тридцатых годов, наследовавшие философии Серебряного века и усвоившие идеи русского ницшеанства, не могли выступать против сталинского режима с позиций индивидуализма, прав человека, морали, демократии и т. п., как это кажется естественным с современной точки зрения. Напротив, они видели источник рационализма, утилитаризма, отчуждения, равнодушия и иерархичности, характерных для нового режима, именно в западной индивидуалистической традиции и стремились нейтрализовать ее посредством все более последовательного дионисийского растворения индивидуального, все более радикальной ликвидации границ, прав и привилегий индивидуума. Антисталинский протест этой группы мыслителей точнее всего будет описать как предпочтение раннего Ницше и отрицание позднего.

Эта стратегия по-разному использовалась в текстах четырех главных представителей неофициальной культуры того времени. Начнем с Мейера, поздние философские произведения которого демонстрируют трансформацию его понимания Ницше. Автор эпохи символизма и активный участник Санкт-Петербургского религиозно-философского общества, Мейер публиковался в разных изданиях, включая альманах «Факелы» (1906–1908), и сыграл заметную роль в формировании программы «мистического анархизма». После революции Мейер принимал участие в деятельности «Вольной философской ассоциации» (Вольфилы; 1919–1924) — последнего официально разрешенного центра немарксистской мысли в России. В конце 1917 года Мейер и Георгий Федотов организовали в Петрограде неофициальный религиозно-философский кружок, который стремился продолжить работу Санкт- Петербургского религиозно философского общества в новых политических условиях и играл важную роль в интеллектуальной жизни Петрограда — Ленинграда двадцатых годов. В 1928 году Мейер и другие члены этого кружка были арестованы. В 1935 году Мейер был освобожден и умер в 1939 году, успев до этого написать ряд философских работ, в которых пытался осмыслить приобретенный им новый исторический опыт[5].

Основные принципы мировоззрения Мейера намечены в его ранней книге «Религия и культура» (1909)[6]. Ее основная тема — конфликт между относительными ценностями культуры и абсолютными требованиями религии, призывающими отвергнуть куль- туру во имя высшей Божественной воли. В русской философии того времени этот конфликт ассоциировался с оппозицией «эллинистической» линии в христианстве, главным представителем которой считался Вячеслав Иванов (1865–1949), пытавшийся синтезировать христианство и дионисийство, и «иудаистской» линии, представленной Львом Шестовым (1866–1938), настаивавшим, что Бог стоит за рамками всяких рациональных, этических, эстетических и прочих культурных критериев. И Иванов, и Шестов исходили из опыта прочтения Ницше: разница между ними состояла лишь в том, что Иванов, отвергая рациональную науку и этику, отдавал предпочтение эстетике и «мифу», тогда как Шестов отвергал сферу культуры в целом. Хотя во многих ранних работах Мейера его позиция близка ивановской, в «Религии и культуре» он по большому счету разделяет взгляды Шестова.

Уже в начале своей книги Мейер ссылается на Ницше. «Стало холоднее», — цитирует он ницшевского мудреца, искавшего Бога, и добавляет: «И уже начинает кое-где зарождаться сознание, что „убийство Бога“ создало этот холод, и делается жизнь все более пустой, все более мелкой игрой»[7]. Ницше предстает здесь как инициатор нового богоискательства и нового религиозного сознания. И это не единственная роль, которую немецкий философ играет в «Религии и культуре». Столь же важен для Мейера ницшевский анализ культуры как сферы воли к власти — на основании этого анализа Мейер отвергает культуру в целом. По его мнению, культура ориентирована, прежде всего, на удовлетворение эгоистических запросов индивидуума. Он пишет по этому поводу: «Поклонившись себе, человек поклонился худшему из богов — будущему человеку. ‹…›Мы — люди, и, поклоняясь будущему человеку, мы поклоняемся будущему поработителю. Будущий бог — это великий одинокий, стоящий на трупах миллионов, это Властный, никого не любящий, но все подчиняющий. ‹…›Власть — это не пустое слово. Власть прекрасна и жива, и идеалом власти можно вдохновляться. Сверхчеловек — не мертвое начало, и служение ему — целая религия — только религия, обратная религии преодоления, религии свободы, истинной религии»[8]. Таким образом, Мейер переосмысляет ницшевский анализ культуры в терминах Шестова — как тотальную критику культуры, ведущую к необходимости поиска трансцендентного Бога, то есть придает этому анализу значение, прямо противоположное позиции самого Ницше[9].

Мейер связывает этот поиск с коммунизмом, в котором видит секуляризованную версию хилиастического, религиозного стремления к построению «Царства Божьего на Земле». С этой религиозной точки зрения он критикует социалистические движения своего времени за их неспособность достичь подлинного коллективизма, сводимого ими к требованию коллективизации имущества; это означает, что личность остается относительно автономной и сохраняет свой культурно-правовой фундамент. «Но в том, быть может, и грех коллективистов, что они в свое будущее царство переносят свободу, которой дорожат современные гуманисты»[10]. Этому ограниченному социалистическому идеалу Мейер противопоставляет идеал религиозно-коммунистический, основанный на любви, на общности жизни как «брачного пира» и «начала всякого творчества». Он восклицает: «Как не забывать ему [такому коммунизму. — Б. Г.] о гарантиях свободы и об автономии личности, если он родился из веры в освобождающую силу любви?»[11] Величайшую угрозу этой хилиастической надежде Мейер опять же видит в культуре, понятой как власть человека над природой
и в конечном счете над другими людьми. В наше время, пишет Мейер, вновь ссылаясь на Ницше как «последнего великого мыслителя Европы», культура неизбежно приобретает синкретический и холодный характер, оказываясь симптомом угасания жизни[12].

Стратегия обращения Мейера с ницшеанской мыслью, в целом репрезентативная для русской мысли того времени, достигает в рассматриваемой статье максимальной ясности. Мейер словно подвергает ницшеанской критике всю европейскую культуру со всей ее наукой, моралью и правом. Он соглашается с поздним Ницше, диагностировавшим культуру как выражение воли к власти, конечной целью которой является рождение сверхчеловека. Но Мейер понимает этот диагноз не как новое основание культуры, а как ее полное отрицание, и противопоставляет ему дионисийский экстаз раннего Ницше, очищенный от любых культурно-мифологических примесей, то есть от всякого «эллинизма», и в такой форме приобретающий иудео-христианскую хилиастическую направленность.

В контексте ранних хилиастических чаяний Мейера, которые сохранялись в 1920-е годы в идеологии его окружения (видевшего свою миссию в том, чтобы «вразумить большевиков»), тексты Мейера 1930-х годов представляют особый интерес, если рассматривать их как реакцию на процессы, происходившие в культуре того времени[13]. В таких статьях, как «Ревеляция (об откровении)» (1936), Мейер пересматривает само понятие «жизнь», которое до этого занимало центральное место среди его философских интересов и устремлений, отмеченных влиянием ницшеанской философии жизни. Теперь Мейер рассматривает «жизнь» не как альтернативу культуре, а как абстракцию, которая имеет значение только в рамках общекультурного и, в частности, философского дискурса и, следовательно, не может быть его основанием[14]. Вслед за этим он подчеркивает личностный источник культуры, укорененный в идее личного Бога. Личность находит свое обоснование в славословии Богу, в молитве, в «личной песне».

В соответствии с этим Мейер пересматривает значение хорового начала в греческой трагедии: отныне дионисийские дифирамбы оцениваются им как «непросветленные»; им противопоставляется индивидуальное псалмопение[15]. Культура, таким образом, уже не трактуется Мейером целиком и полностью как проявление воли к власти — эту характеристику он относит теперь главным образом к культуре Нового времени. В трансцендентно ориентированной средневековой культуре просветленный дионисийский экстаз, получивший религиозную направленность и обращенный к трансцендентному, объединяется со Словом. Соответственно, оппозиция культуре в целом теряет у Мейера ницшеанский характер бессознательной жизненной силы, или неартикулированного дионисийского «другого», и приобретает взамен характер артикулированного демонического начала. Поэтому Мейер переходит к прямой критике тех самых положений Ницше, с которыми он раньше солидаризировался.

В обширной работе «Размышления при чтении „Фауста“» (1935), которая в основном содержит критику фаустовской ориентации на «дело» с позиции христианской ориентации на «слово», Мейер пишет, в частности, о «двоении Фауста» и о Мефистофеле как его неизбежном спутнике: «В античной трагедии, пожалуй, тоже был не один герой, а два: вторым, не менее главным лицом был хор, носитель сознания, стоящего все время рядом с сознанием героя ‹…› После Ницше мы хорошо знаем также и то, что хор давал возможность герою „видеть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единство“ с ним ‹…› В античной трагедии, однако, это второе „главное“ лицо было, с одной стороны, гораздо теснее связано с первым, являясь выразителем одной, для всех обязательной и всеми утверждаемой правды, а с другой — оно было как бы отдельно от самого героя, стояло вне его, иногда противостояло ему. В новой трагедии дело обстоит иначе ‹…› Целостности античного героя нет в герое новой трагедии, — но и противостояния общинного хорового сознания индивидуальному сознанию героя также нет. Двойник играет, правда, иногда роль хора, — но слабо играет эту роль, потому что хор и одна из двух душ фаустовского человека — вещи разные. Вместо хора в „Фаусте“ появляются хоры духов добрых и злых, но эти хоры уже далеки от народа…»[16]

В этом фрагменте, удивительно напоминающем Бахтина, который был связан с кружком Мейера и арестован по тому же делу, что и он[17], хорошо видно, какое место получает теперь дионисийское начало: оно теряет свой безличный характер и свою власть и становится индивидуализированным голосом собственного альтер эго философа или даже множества альтер эго — различных «добрых и злых духов», не составляющих никакого единства. Мысль Мейера развивается в постоянном диалоге с Ницше, но сам этот диалог помещается теперь в культурный контекст. Эта индивидуализация голоса «другого» связана, несомненно, с конкретизацией коммунизма и революционной стихии в России при сталинском режиме. Иначе говоря, единое и амбивалентное дионисийское начало — столь же разрушительное, сколь и созидательное — индивидуализируется и в результате делится на «доброе» религиозное и «злое» сверхчеловеческое, слияние которых невозможно, как невозможно, впрочем, и однозначное их разделение и противопоставление. Так же как религиозный философ осведомлен о своем демоническом двойнике, этот двойник глубоко связан с философом и нуждается в нем (идея состоит в том, что Сатане для самоопределения и самоутверждения необходим Бог). Поэтому даже в тридцатые годы Мейер по-прежнему находит религиозное содержание в социалистической идее и надеется на ее внутреннее рели- гиозное преображение.

В то же время (отчасти, вероятно, в качестве реакции на подъем германского фашизма) Мейер выступает с политической критикой «натурализма» и его претензий на превосходство арийской расы, хотя и в этом случае он обнаруживает скрытую религиозную перспективу[18]. Критика современных тоталитарных движений, которые Мейер обозначает понятиями «социологизм» и «натурализм», не означает для него поворот к третьей силе — «гуманизму». Мейер пишет: «Индифферентный гуманизм есть в религиозном смысле пустое место и, пожалуй, наиболее далекое от христианства»[19]. Основным противником христианства Мейер провозглашает буддизм как религию всеобщей индифферентности.

Вершиной же религиозного сознания для него становится сакральная жертва высшему божественному Я, в которой он видит про- светленный и индивидуализированный вариант дионисийской мистерии[20].

Здесь-то и проявляется ницшеанская школа Мейера: для него невозможно моральное, правовое и индивидуалистическое осуждение «трагедии жизни», включая трагедию русской революции и сталинского террора, поскольку такое осуждение, с его точки зрения, базируется на безрелигиозном и низменном ресентименте, как описывал его Ницше, и является буддийским и нигилистическим. Мейер же стремится придать смысл собственному опыту страдания путем осмысления его в качестве сакральной мистериальной жертвы[21]. В такой жертве становится нерелевантным все индивидуальное и обособленное, равно как и внутренняя раздвоенность сознания: в этом смысле мы опять имеем дело с ницшеанским дионисийским началом. Но Мейер интегрирует это начало в ритуал, где оно подчиняется «слову» и получает цель славословить трансцендентного Бога, то есть теряет свою «витальность» и спонтанность и укореняется в культуре и традиции. В своем учении о жертве Мейер, таким образом, по-прежнему верен основным исходным принципам программы русского религиозного ренессанса, стремясь интегрировать ницшеанство в христианскую перспективу, но с соответствующей корректировкой этой перспективы.

Мейер — не единственный, кто описывал культурную ситуацию 1930-х годов через оппозицию публичной жизни как аполлонического, или сверхчеловеческого, сталинского господства и собственной жизни как дионисийской жертвы. Другим примером служит бахтинская теория карнавализации, изложенная им в книге о Рабле, написанной в конце 1930-х — начале 1940-х годов, но опубликованной лишь в 1965-м[22]. В этой работе Бахтин интерпретирует европейский карнавал как форму снижения всех существующих социальных иерархий и временную отмену индивидуальной обособленности ради коллективного экстаза и всеобщего равенства перед лицом «народного смеха». Карнавал рассматривается Бахтиным как источник своеобразной традиции «карнавальной литературы» и, шире, карнавальной культуры в рамках общей культуры Нового времени. Характерными особенностями этой культуры, согласно Бахтину, служат «смеховое начало» и использование «низких» жанров, обычно исключаемых из «официальной культуры».

Бахтинская теория предположительно представляет собой попытку осмысления сталинской культуры[23], и мы в дальнейшем сосредоточим внимание лишь на тех ее аспектах, которые имеют отношение к обсуждаемой здесь теме[24]. Подобно теоретикам русского формализма, а также теоретикам официальной сталинской культуры, Бахтин в своей общей теории культуры исходит из ницшеанской модели, согласно которой культура является ареной борьбы между различными идеологиями, глубоко укорененными в жизненном опыте их носителей. Так, например, русский формализм, близкий художественной практике авангарда и все еще достаточно влиятельный в тридцатые годы, интерпретировал всю историю культуры как борьбу между различными тенденциями, различными художественными волями, — борьбу, в которой новые, молодые художественные течения побеждают благодаря своей витальности, тогда как старые течения «автоматизируются», теряют жизненную силу и в итоге привлекательность. Работы Виктора Шкловского особенно ясно показывают — в силу широкого использования в них виталистских и эротических метафор, — насколько внешний формализм анализа подчинен логике художественной воли к власти: новый художественный прием понимается им, прежде всего, как инструмент, позволяющий «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи»[25], обострить желание. Это отсылающее к Ницше учение о витальной борьбе художественных направлений, где победа суждена новому и молодому, отмечает тот пункт, в котором русский формализм пересекается со сталинской культурой, настаивающей на том, что основное содержание культурного процесса заключается в борьбе передовых и «жизненных» идеологий с реакционными и «декадентскими».

Подобную «диалогичность» идеологий Бахтин считает базовой характеристикой культуры, получающей максимально полное выражение в «полифоническом романе»[26]. Согласно Бахтину, эта диалогичность является не средством теоретического поиска истины, как, например, в классической платоновской модели философского диалога, а формой жизненной борьбы, в которой борющиеся идеологии никогда не ставятся под вопрос их носителями, поскольку играют в этой борьбе лишь инструментальную, утилитарную роль. Бахтинский диалог ориентирован не на достижение истины или консенсуса, а на жизненную победу той или иной стороны. Однако, в отличие от формалистов и сталинистов, Бахтин полагает, что историческая борьба идеологий никогда не оканчивается полной победой одной из них. Формалисты постулируют такую победу как результат утраты отжившей идеологией ее былой жизненной энергии — результат «автоматизации»; победа с помощью наилучшего аргумента здесь невозможна, ибо если идеология сохраняет свою витальность, то она всегда найдет контраргументы, которые будут восприниматься как еще более убедительные. Для Бахтина же любая идеология способна к своего рода ревитализации в идеальном эсхатологическом пространстве по ту сторону жизни и смерти, и поэтому спор идеологий, в котором, согласно Бахтину, равноправно участвуют как живые, так и мертвые, потенциально устремлен в бесконечность.

Поскольку идеологии рассматриваются Бахтиным как жизненные позиции, определяемые специфическим «телесным» положением их носителей внутри мира (ницшеанский перспективизм), то различные идеологии могут прийти к своего рода внутреннему слиянию по ту сторону всякого рационального консенсуса только на уровне самой жизни, или чистой телесности. Такое единение в «гротескном теле» и составляет суть бахтинского карнавала. В карнавале подвергается осмеянию любая претензия той или иной идеологии на истину, а следовательно, и на абсолютное господство (для Бахтина, как и для Ницше, претензии на истину и на господство совпадают). Бахтинский карнавал соответствует дионисийской мистерии у Ницше, преодолевающей все индивидуальное, но, в отличие от мистерии в ницшеанском понимании, это преодоление осуществляется в определенных культурно кодифицированных формах: карнавал — это игра масок, в которой дионисийское опьянение не достигается фактически, а только инсценируется, симулируется в определенном контексте. Поэтому, хотя тела и смешиваются, это не ведет к возникновению единого сознания, или хора, как у Ницше (что напоминает приведенные выше рассуждения Мейера). В последующих работах Бахтина карнавал как новый вариант ницшеанского дионисийства становится источником «карнавализованного», или «полифонического» романа, у которого есть определенный автор, способный инсценировать карнавал идеологий изнутри собственного сознания. Ницше и сам усматривал в романе специфическое продолжение дионисийского музыкального начала; он считал этот жанр наследником платоновского диалога, совмещающего в себе все художественные формы и подчиняющего себе поэзию[27]. Впоследствии аргументация Ницше была усвоена Бахтиным применительно к литературному анализу.

Карнавальное единство мира противопоставляется Бахтиным другому единству, которое он называет «монологическим», то есть единству, возникающему благодаря установлению фактического господства одной идеологии, которая становится определяющей для «серьезной» действительности. Однако у Бахтина эти два единства связывают отношения не оппозиции, а дуализма, подобного ницшеанскому дуализму аполлонического и дионисийского начал, внутренне зависимых друг от друга. В книге о Рабле Бахтин описывает карнавал в довольно драматических красках: эстетика карнавала порождает постоянное чередование «увенчаний и развенчаний», сопровождающихся «веселыми» избиениями, убийствами, проклятиями, руганью, забрасыванием экскрементами и т. д. В центре бахтинского карнавала стоит культ «беременной смерти», действующей в «„веселое время“, которое, умерщвляя, рождает, которое не дает увековечиться ничему старому и не перестает рождать новое и молодое»[28].

Если в бахтинском «монологизме» справедливо усматривают метафору официальной сталинской культуры, то карнавал является вовсе не «демократической альтернативой» этой культуре, а ее иррациональной, деструктивной стороной: описания карнавала у Бахтина более чем что бы то ни было другое напоминают атмосферу сталинских показательных процессов с их неожиданными «увенчаниями и развенчаниями». Но эту иррациональную сторону сталинизма Бахтин рассматривает (именно с точки зрения жертвы сталинского репрессивного режима, каковой он, собственно говоря, являлся) по-ницшеански: как акт дионисийской, сакральной жертвы, — и тем самым придает высший религиозный смысл собственной жизни.

В то же время к любой форме изоляции индивидуума и, соответственно, к защите его либерально понятых прав Бахтин относится резко отрицательно, настаивая на разрушении любой такой самоизоляции от «большого времени» и участии всех и каждого в едином пространстве карнавала. Естественно, возникает вопрос, каким образом Бахтину удается совмещать установку на индивидуальную идеологию с радостью по поводу уничтожения индивидуума. Дело в том, что, согласно Бахтину, индивидуальность идеологии не идентична индивидуальности конкретного человеческого Я как ее носителя: идеология маркирует определенное место в мире, которое в принципе может занять любой; иначе говоря, идеология — это маска, которую может надеть кто угодно. С этой точки зрения становится понятной и фигура «беременной смерти»: гибель одного «устаревшего» носителя идеологии ставит на его место другого, и эта сакральная жертва обеспечивает каждой конкретной идеологии — а следовательно, и всему диалогическому процессу в целом — вечную молодость. Конкретную индивидуальность Бахтин понимает как определенную телесность, обреченную на смерть: культурного бессмертия может достичь лишь «идеология», а не человеческое Я, или душа.

Источником без или внеличного статуса бахтинских «идеологий» как культурно кодированных состояний сознания, или типов авторского слова, не укорененных в индивидуальном сознании, служит, по всей видимости, русский вариант феноменологии, предложенный Густавом Шпетом, в котором Шпет, опять же под влиянием Ницше и Соловьёва, отказывается приписывать различные феноменологические позиции конкретным Я, хотя бы и трансцендентальным, как это делает его учитель Эдмунд Гуссерль[29].
В своей относительно ранней работе «Сознание и его собственник»[30] Шпет, вслед за Соловьёвым с его «Теоретической философией» (1899)[31], утверждает принципиально безличный характер сознания и квалифицирует понятие субъекта как абстракцию и метафизическую иллюзию, признавая только телесное измерение субъективности.

В своих «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпет, комментируя известное стихотворение Федора Тютчева «Silentium», пишет: «Истинно, истинно silentium — предмет последнего видения, над-интеллектуального и над-интеллигибельного, вполне реальное ens realissimus. Silentium — верхний предел познания и бытия. Их слияние — не метафизическое игрушечное (с немецкой пружинкой внутри) тождество бытия и сознания, не тайна (секрет) христианского полишинеля, а светлая радость, торжество света, всеблагая смерть, всеблагая, то есть которая ни за что не пощадит того, что должно умереть, без всякой, следовательно, надежды на его воскресение, всеблагое испепеление всечеловеческой пошлости, тайна, открытая как лазурь и золото неба»[32].

Возможно, Шпет отсылает к стихотворению Тютчева «Цицерон» (которое в сборнике его поэзии обычно печатается рядом с «Silentium», поскольку написано в том же году),
в частности к этим знаменитым строкам:

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!

В процитированном фрагменте Шпет искусно объединяет ницшеанскую полемику с христианством и немецким идеализмом, а также отсылку к ницшеанским темам в русской поэзии («ens realissimus» Вячеслава Иванова[33] и «Золото в лазури» Андрея Белого[34]) — с апологией смерти, так что смерть лишается своего «нигилистического» или «пессимистического» пафоса: поскольку сознание по большому счету имперсонально, распад конкретного индивидуального сознания не означает для Шпета — в отличие, например, от Шопенгауэра — его отрицание силами бессознательного. Тем самым смерть утрачивает свое «жало»: она совпадает с философской рефлексией, обнаруживающей бессубъектное в основании самого субъекта. В антихристианской форме и с использованием гуссерлианской феноменологии Шпет повто- ряет здесь основной прием русской религиозной философии и таким образом предвосхищает бахтинский неохристианский и неоницшеанский синкретизм и даже отдельные бахтинские образы: «всеблагая смерть» у Шпета напоминает «беременную смерть» у Бахтина. Вместе с тем Шпет, исходя из ницшевского понимания безличного и музыкального, подчеркивает приоритет поэтического слова, против чего в дальнейшем выступит Бахтин, исходя из индивидуализированного понимания «другого» как «другой идеологии», как альтер эго[35].

Своеобразной литературной иллюстрацией к теории карнавализованного романа Бахтина можно считать роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Прямых доказательств знакомства Булгакова с теориями Бахтина нет, но не исключено, что Булгаков читал бахтинскую книгу о Достоевском, опубликованную в 1929 году. Написанный в 1930-х годах и напечатанный гораздо позднее, роман «Мастер и Маргарита» развивает многие темы русского религиозного ренессанса в литературной форме. Непосредственным источником романа послужил гетевский «Фауст». Действие происходит в двух «пространствах»: в Москве тридцатых годов, где Мефистофель-Воланд со своей свитой устраивают ряд провокаций, насыщенных карнавальной символикой, и в евангельском Иерусалиме, где Христос и Пилат ведут между собой потенциально бесконечный диалог. Появление Воланда в Москве и погружение столицы в «веселые пространство и время» ведет к смертям, увечьям, сумасшествиям и разрушениям в масштабах, которые не имеют параллелей у Гете и которые должны восприниматься со смехом, поскольку их жертвами становятся, выражаясь словами Шпета, представители «всечеловеческой пошлости». Этот карнавальный террор превосходит и парализует привычный для того времени, «монологический» террор НКВД, изображаемый иронически и тем самым эстетизируемый. Вместо морального осуждения с позиции жертвы этого террора, каковой опять-таки являлся сам Булгаков, здесь возникает ницшеанское по своей сути чувство превосходства, обеспеченное моральной поддержкой сверхчеловеческих сил, над которыми НКВД не властен и которые предлагают не только метафизическое утешение, но и возможность вполне реальной мести в этом, а не в грядущем мире.

Еще более отчетливо ницшеанские мотивы проявляются в булгаковской интерпретации Христа в иерусалимских главах романа. Если в литературно-эстетическом плане эти сцены отсылают к «Жизни Иисуса» Эрнста Ренана, то их философско- идеологическое содержание обнаруживает исключительную близость к интерпретации Евангелия и образу Христа, предложенной Ницше в книге «Антихрист» (почти не вызывает сомнения, что Булгаков читал эту книгу, достаточно широко известную в России того времени). Ницше противопоставляет свою концепцию Христа ренановской, утверждая, что к Христу неприменимы понятия «гений» и «герой», используемые Ренаном[36]. Сам Ницше характеризует Христа, соответственно его «психологическому типу», как «идиота»[37]. Эта характеристика явно отсылает к образу князя Мышкина («русского Христа») в романе Достоевского «Идиот», особенно если учесть, что она окружена в «Антихристе» многочисленными аллюзиями на Достоевского: Ницше упоминает и эпилепсию, и Сибирь и, наконец, пишет: «В странный и нездоровый мир вводят нас Евангелия, — мир как в русском романе, где, будто сговорившись, встречаются отбросы общества, неврозы и „наивно-ребяческое“ идиотство ‹…›Жаль, что рядом с этим интереснейшим décadent’ом не было своего Достоевского, я хочу сказать — жаль, что рядом не было никого, кто сумел бы воспринять волнующую прелесть такой смеси тонкости, болезненности и ребячливости»[38].

Булгаков, или, скорее, романный альтер эго Булгакова, Мастер, по сути воплощает это пожелание Ницше и пишет «русское Евангелие», почти буквально следуя рецепту, предложенному Ницше в «Антихристе». Он освобождает Христа Евангелий от всяческого ресентимента, учительства, протеста, морализма, следования традиционному типу «пророка» и т. п., а также отказывается от героизации этой фигуры. Созданный Булгаковым тип евангелиста — он фигурирует в романе под именем Левия Матвея, — невежествен, мстителен, происходит из низших классов и бесконечно далек от понимания подлинных намерений Христа; он склонен приписывать своему учителю фиктивное «учение» и фиктивные деяния. Левий Матвей Булгакова полностью соответствует пониманию «психологического типа евангелиста» у Ницше. В тексте Евангелия булгаковский Мастер «угадывает» (этот термин используют и Ницше, и Булгаков) подлинный «психологический тип» Христа; для этого, согласно Ницше, требуется сочетание навыков врача и филолога (напомню, что Булгаков был врачом по образованию, а его отец — богословом[39]). Ницше понимал «психологический тип Спасителя» как результат декадентского ослабления жизни на вершине ее утонченности и аристократизма: христианские «непротивление злу насилием» и «поиск царства Божьего внутри Себя» предстают в его толковании не как внешние требования морали, а как внутренняя жизненная необходимость, свойственная натурам слишком утонченным, ранимым и болезненным, чтобы быть способными к активной борьбе[40].

Именно такую сверхутонченную натуру описывает Булгаков в своем романе, где Христос фигурирует под подчеркнуто иудаизированным именем Иешуа Га-Ноцри, что, возможно, отсылает также к мысли Ницше о внутреннем единстве иудаизма и христианства. Иешуа-Христос показан в романе в основном в сценах его «фиктивных» (то есть не зафиксированных в евангельских текстах) бесед с Пилатом, которого Ницше назвал единственным лицом в Новом Завете, вызывающим к себе уважение[41]. Иначе говоря, Христос у Булгакова выступает, прежде всего, собеседником власти, бесконечно далеким от народа с его ложным «низменным» сознанием. Булгаковский Христос не говорит притчами и не поучает, скорее он похож на врача или психолога.

Пилат также полностью соответствует ницшевскому описанию утонченной и декадентской природы правителя: он страдает от нервных головных болей и хочет лишь одного — покоя. На знаменитый вопрос Пилата: «Что есть истина?», Христос у Булгакова дает абсолютно ницшеанский «физиологический» ответ: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова»[42]. Таким образом, Христос изображается в романе как персонаж, который вовлечен во взаимодействие с властью и ведет с нею постоянный диалог; он глубоко связан с этой властью общим опытом элитарности и страдания. Но власть в лице Пилата поддается ложной «евангельской» интерпретации христианства как движения, направленного против земной власти, что приводит к гибели Христа. Пилат в «Мастере и Маргарите» — двойник Христа, хотя он и не способен себе в этом признаться.

Иерусалимские главы «Мастера и Маргариты» представлены как фрагменты романа в романе, написанные Мастером, и в то же время как дионисийские видения, или карнавальные мистерии, вызванные из небытия в карнавальную атмосферу Москвы с появлением Воланда. Здесь вновь прослеживается очевидная параллель с Бахтиным: выходит, что карнавальная, дионисийская мистерия «угадана» одиноким автором — безымянным, то есть безличным, а точнее, сверхличным Мастером. Мастер образует новую пару с Воландом — персонажем, который, среди прочего, служит аналогом Сталина[43]. В то же время Воланд действует как бы «заодно» с Христом: он лишь реализует ту волю к власти, которой Христос лишен. Так, Христос и Воланд сообща устраивают в романе судьбу Мастера, а Маргарита (идеальная подруга Мастера) легко перевоплощается в ведьму на службе Воланда. В романе Булгакова представлен своеобразный союз избранных, к которому принадлежат как властители мира, вроде Сталина, так и властители воображения, вроде Мастера, и пропуск в который выдается «по ту сторону добра и зла»; этот круг противостоит моралистическому пролетарскому «классовому сознанию». Тема доверительного диалога художника с властью (в данном случае — булгаковского диалога со Сталиным) характерна не только для Булгакова, но и для других советских писателей этого периода[44].

Все рассмотренные нами авторы, вне зависимости от степени их личного знакомства между собой, в сущности, принадлежали к одному и тому же кругу русской интеллигенции и все испытали влияние религиозной интерпретации ницшеанства с его темой преодоления рационализма, рациональной морали, нигилизма, пессимизма и шопенгауэровского «буддизма». К 1930-м годам эти авторы не могли дальше следовать призыву русского религиозного ренессанса растворить индивидуума в безличной дионисийской стихии и соответствующему стремлению синтезировать христианство и социализм в единой хилиастической утопии. Сталинский режим воспринимался ими либо как торжество воли к власти и пришествие сверхчеловека, либо как однобокое торжество аполлонизма. Уже в литературе 1920-х годов прослеживается это аполлоническо-дионисийское противостояние двух типов персонажей, один из которых воплощает коммунистическую «железную волю», а другой — музыкально-поэтическое начало; часто эти персонажи оказываются братьями или даже близнецами[45]. Можно сказать, что если оппозицию «сознательное versus стихийное», описанную Катериной Кларк на материале официальной советской литературы[46], понимать как вариант оппозиции «аполлоническое versus дионисийское», то этот дуализм, но с предпочтением дионисийской, а не аполлоновской стороны, определяет и мышление тог- дашней культурной оппозиции.

Отсюда — двойственное отношение упомянутых авторов к сталинской культуре: она воспринимается ими как однобокое развитие принципа воли к власти, игнорирующее эстетическую, поэтическую, дионисийскую и диалогически-полифоническую основу культуры. Но эта однобокость не вызывает у них морально мотивированного отрицания, того «обвинения миру», против которого предостерегал Ницше и которое расценивалось им как показатель низменного ума. Напротив, они рассматривают собственное творчество как находящееся в дуалистическом отношении с властью (как дионисийское начало относится к аполлоническому, или как ориентация на Богочеловека относится к ориентации на сверхчеловека и т. д.), выступающей для них в роли альтер эго, и/или как сакральную дионисийскую жертву. В этом отношении особенно характерна исключительная однородность исторического материала, с которым работают официальная и альтернативная культура тридцатых годов: обе разделяют типично ницшеанский интерес к античности, к европейскому Ренессансу, к раннему немецкому романтизму (особенно к Гете) и к обусловленным этим контекстом проблемам героического, мифологического, народного и т. д. Хотя Александр Мейер, Михаил Бахтин, Густав Шпет и Михаил Булгаков и были вытеснены на периферию официальной культуры и подвергались цензуре и подавлению, было бы ошибкой видеть в них некую морально- политическую оппозицию к этой культуре. Плодотворнее рассматривать их ситуацию как конкретный случай ницшеанского дуализма, в котором культурно-политическая репрессия, понятая как орудие воли к власти, оказывается неотъемлемой частью общего трагического видения культуры и мира в целом.

 

Поделиться ссылкой: